Mosteiro da Serra do Pilar

Breve contextualização

O século XVI foi um período de grandes e profundas transformações culturais e artísticas em toda a Europa, com o Renascimento consolidando-se como um movimento de renovação estética, intelectual e científica. O movimento surgido na Itália trouxe uma nova abordagem à arte, focada na redescoberta dos ideais clássicos de harmonia, proporção e racionalidade. Essa renovação estética se difundiu por outros países europeus, adaptando-se às tradições e aos contextos culturais locais de cada região.

O contexto português é marcado por grandes influências italianas e francesas. Como reforça Paulo Pereira (1995), a arquitetura e a escultura ganharam novas formas e proporções inspiradas nos modelos clássicos, especialmente com a chegada de tratados de arquitetura e artistas estrangeiro. Um exemplo disso foi Filippo Terzi, arquiteto italiano que trabalhou em Portugal e foi responsável por projetos importantes, como a Igreja de São Vicente de Fora, em Lisboa, que incorpora princípios clássicos de simetria e proporção. O autor também nos leva a compreender as resistências, especialmente nas regiões mais afastadas de Lisboa, às inovações. Essas resistências são importantes na compreensão do mosteiro da serra do pilar para um melhor entendimento da importância da geografia da construção, como veremos a seguir.

Origem do mosteiro e contexto histórico e religioso

O Mosteiro da Serra do Pilar, ou Mosteiro de São Salvador da Serra, teve a sua construção motivada pela vontade de transferir o Mosteiro de São Salvador de Grijó – localizado numa área rural – para uma área urbana. Localizado em Vila Nova de Gaia, teve a sua construção iniciada em meados do século XVI, período que Portugal enfrentava tensões políticas, com o esforço para consolidar a política interna e expandir suas influências pelo mundo; religiosas, com as reformas católicas e a resistência ao protestantismo; e culturais, com a adaptação dos conceitos renascentistas no cenário português. Dentro deste contexto,  Abreu reflete sobre a arquitetura do mosteiro:  

A sua arquitectura invulgar é reflexo de todas estas tensões: nasce de um programa político e econômico complexo traçado para o reino pelo seu patrono D. João III; alça-se como estandarte de mudança no panorama religioso e espiritual da pré-Reforma da Igreja pelo seu fundador, Fr. Brás de Barros; afirma-se como símbolo de uma mundividência que aspira a ser verdadeiramente universal – dir-se-ia até mesmo cosmológica – por mão dos seus arquitectos.” (Abreu, S. 2015, p. 1)

O local escolhido para a sua construção, no alto da serra, refletia princípios renascentistas valorizados na época, como a visibilidade e a imponência associadas a edificações em posições elevadas. Essa escolha, segundo Marta Oliveira, destaca a intenção de estabelecer um marco visual e simbólico na paisagem da cidade, afirmando o poder espiritual e social que a presença da igreja afirmava. Registros documentais indicam que o início dos trabalhos foi dado em 1537. A autora também destaca a crescente importância da região Norte de Portugal, especialmente as cidades do Porto e Vila Nova de Gaia, impulsionada pela rota fluvial à qual estavam próximas e pelo crescimento urbano que essas áreas experimentavam. Essa evolução fez com que a região passasse a competir em importância com a cidade de Braga, refletindo a necessidade de reforçar a presença religiosa e o controle sobre essa área estratégica. Assim, a decisão do Rei João III de construir o Mosteiro de São Salvador na área escolhida é justificada. Segundo Oliveira, essa escolha é um diferencial em comparação com as demais construções religiosas da época.

O projeto do mosteiro foi encomendado pelos Cónegos Regrantes de Santo Agostinho, liderados por Frei Brás de Barros (ou de Braga), reformador da ordem e responsável por intervir, junto da comunidade religiosa de Grijó, para a transferência do mosteiro e impulsionar a construção da casa monástica. A escolha do local de construção do mosteiro reforça o sentido de afirmação da visibilidade e proeminência da Ordem a que pertencia. Importante referir a discordância dos Cónegos da Sé com a escolha do local da execução do translado. Tal escolha reforçou posteriormente uma diferenciação do convento em comparação a outros da época pela sua localização privilegiada.

Susana Abreu afirma que inicialmente o projeto possuía uma arquitetura simples, com um formato retangular e um telhado de duas águas. Em 1590,  essa estrutura simples foi substituída, dando lugar a uma nova construção, em formato circular e com abóbada circular feita de pedra. Entretanto, João de Barros, geógrafo que possui parentesco com Frei Brás de Barros, escreveu por volta de 1549 que o mosteiro estava sendo construído com formas redondas e técnicas novas “Redondo de arte mui noua”. Essa constatação de João indica como, desde o princípio, a construção do mosteiro já tinha em seu plano de execução o formato circular.

A modesta construção da igreja então levantada, um corpo rectangular com cobertura de duas águas, seria substituída pela atual, está de forma circular e abobadada em pedra, empreendida em 1590 no mesmo local. Um importante testemunho do geógrafo João de Barros – por sinal parente de Fr. Brás de Barros (ou de Braga), o fundador desta casa monástica e Reformador da Ordem dos Cónegos Regrantes de Santo Agostinho – assegura que por volta de 1549 o mosteiro se ia erguendo “Redondo de arte mui noua”, o que indica que já então a forma circular do claustro (o mesmo que ainda hoje se mantém) hegemonizaria a organização espacial das dependências circundantes. (Abreu, S. 2007, p. 1)

Arquitetos e responsáveis pela obra

Em Diogo de Castilho e João de Ruão: uma parceria invulgar no traçado do Mosteiro de S. Salvador da Serra (Serra do Pilar), Abreu (2007) discute como os arquitetos associados ao início da construção do mosteiro foram envolvidos na obra. A pedido de Frei Brás, encomendador e fundador da igreja, que não apenas supervisionou as etapas iniciais da obra, mas também desempenhou um papel central na organização e no financiamento do projeto, foi enviada uma carta ao prior do Mosteiro de Santa Cruz, em Coimbra, informando sobre o andamento das obras do mosteiro em Vila Nova e solicitando a presença de dois artistas importantes para trabalharem na edificação do projeto.

Discute-se qual foi o papel exato de cada um dos artistas convidados na execução da obra arquitetônica. Acredita-se que João de Ruão provavelmente atuou como diretor da obra, supervisionando todo o processo, enquanto o escultor Diogo de Castilho foi chamado para auxiliar no ajuste da posição dos edifícios no terreno.

A partir de web consulta ao SIPA (Sistema de Informação para o Património Arquitetónico), obtêm-se informações sobre outros profissionais envolvidos na construção e execução do mosteiro, como os mestres-de-obras André Álvares (1580) e Gonçalo Anes de Madalena (1580), além dos pedreiros Diogo Dias (1568) e Jerónimo Luís (1576-1581). Complementando a obra e contribuindo para os acabamentos e ornamentos interiores, destacam-se os carpinteiros Pedro Anes (1567, 1572-1580) e Afonso Gonçalves (1573), bem como os entalhadores António Gomes (1692) e Filipe da Silva (1691).  Além do desenhador Manuel Taveira (1684) e o pintor Francisco Correia (1573-1574).

Análise arquitetônica

A análise descritiva da arquitetura do mosteiro foi realizada com base na descrição disponibilizada no SIPA. A planta do mosteiro é composta por três partes principais: uma igreja circular, um espaço destinado à oração; uma capela-mor retangular, área sagrada atrás do altar principal; e um claustro circular, pátio interno rodeado por colunas e galerias alinhadas em sequência. Nas laterais, em duas alas estreitas, estão as dependências conventuais (áreas residenciais ou funcionais), com uma torre à esquerda, como vemos na Figura 1. Os blocos arquitetônicos – igreja, capela-mor e alas laterais – possuem telhados de diferentes formas, com alguns de duas ou quatro águas (telhados inclinados) e outros em cúpula ou terraço. O mosteiro possui dois acessos: Santa Marinha e Largo de Aviz.

1 – Igreja; 2 – Capela-mor; 3 – Retrocoro; 4 – Antecoro; 5 – Claustro; 6 – Sala do capítulo; 7 – Cozinha; 8 – Refeitório; 9 – Sacristia; 10 – Portaria; 11 – Dormitório; 12 – Torre sineira.

Figura 1. Planta do Mosteiro da Serra do Pilar (Manuelvbotelho, 2017).

Proporções e formas

Com base nos estudos da planta arquitetônica, observa-se como as proporções antropométricas são aplicadas no desenho do mosteiro. O "Homem Vitruviano" (c. 1490), estudo de Leonardo da Vinci fundamentado nos textos de Vitrúvio, reflete sobre a geometria e sua relação com o corpo humano, evidenciando o corpo como a medida de todas as coisas e a harmonia presente em tudo ao nosso redor. Vitrúvio argumentava que as formas do círculo, representando o cosmos, o divino e o infinito, e do quadrado, simbolizando a matéria, o mundo terreno e racional, eram as geometrias perfeitas, o que Leonardo evidenciou em sua ilustração, como vemos na figura 2. Esses conceitos ajudam a compreender a base teórica da arquitetura renascentista, especialmente no caso do Mosteiro da Serra do Pilar, que se destaca como uma construção única no país, refletindo a dimensão cultural que transmite.

A planta do mosteiro segue uma proporção de 7:2, comparável ao esquema antropomórfico de Martini (c. 1492). Essa relação entre o comprimento e a largura do edifício revela uma conexão simbólica, associando as partes do mosteiro às partes do corpo humano: a igreja como a cabeça, as alas laterais (áreas residenciais) como os braços e o claustro como o coração. Abreu (2015) destaca que essa proporção e o simbolismo associado ressaltam a visão humanista do Renascimento, sendo um exemplo claro de como a arquitetura renascentista combinava simbolismo religioso com lógica estrutural e técnica.  

Figura 2. Leonardo da Vinci, Homem Vitruviano, c. 1490. Imagem de domínio público. Fonte: Wikimedia Commons

A igreja

A fachada da  igreja possui dois andares separados por uma cornija. É decorada com pilastras que, além de exercerem função estética (venustas), funcionam como contrafortes, ajudando a suportar o peso das paredes e cobertura e que equilibram as forças exercidas pela cúpula (que tende a empurrar as paredes pela força). Nas pontas dos contrafortes vêem-se pináculos, ou seja, pontas decorativas. Como podemos ver na figura 3.

A entrada principal da igreja tem um portal com um arco pleno enquadrado por uma estrutura de cantaria, decorado com quatro colunas jônicas com bases retangulares em que se apoiam e um frontão triangular que é interrompido por uma cruz. O andar superior possui janelas distribuídas simetricamente, enquanto pequenas aberturas no andar inferior garantem ventilação e luz ao interior.

A cúpula da igreja, figura 4, é coberta por telhas e possui um lanternim de pedra, com uma pequena cúpula no topo. Há ainda, entre a balaustrada e a cúpula, um terraço que forma uma espécie de corredor e permite acesso a uma área plana.

O interior da igreja expõe em sua ornamentação e arquitetura o significado do espaço sagrado. Ele é igualmente dividido em dois andares que são separados por pilastras duplas alternadas com capelas decoradas com retábulos dourados ou brancos e dourados. Além disso, possuem também dois ou três nichos com imagens e, no segundo andar, como destacados na visão exterior, as janelas da parte superior estão acima das capelas no segundo andar do edifício. O arco central é amplo e alto e ao seu lado encontram-se dois púlpitos decorados com esculturas de madeira. O teto da igreja possui uma abóbada hemisférica com detalhes em pedra, incluindo nichos e relevos, além de nervuras no reboco.

Os elementos clássicos que decoram a fachada refletem a busca renascentista por proporções perfeitas e harmonia, como discutido anteriormente. A geometria simbólica com a planta circular da igreja e a cúpula representam o infinito e o divino e enfatizam a conexão entre o espaço sagrado e o cosmos. O uso do círculo aqui, tanto na planta quanto na cúpula, não é apenas uma escolha estética, mas uma manifestação da ideia de um espaço divino e perfeito, onde a continuidade e a unidade são ressaltadas.

Figura 3. Fachada da Igreja. (Krzysztof Golik, 2020)

Figura 4. Cúpula da Igreja (Manuel Botelho, 2016)

O claustro

Como mencionado no capítulo sobre a origem do mosteiro e contexto histórico e religioso, documentações indicam que o claustro circular fazia parte do planejamento original do projeto. Ele é de fato concebido em forma circular e possui um piso único e a galeria que o circunda é formada por um teto abobadado e uma cornija decorada, que são sustentadas por 36 colunas jônicas. O claustro possui também um chafariz. Como vemos nas figuras 5 e 6.

O círculo representa o universo e a busca por inovação, com a organização radial do espaço e a continuidade das colunas, interrompidas apenas por acessos ao centro, permitindo a entrada de luz. Essa disposição não só gera uma sensação de harmonia e equilíbrio, mas também reflete o ideal renascentista de integrar o humano e o divino. A luz que entra pelas aberturas no claustro não apenas ilumina fisicamente o ambiente, mas também "espiritualmente".

Figura 5. Claustro do Mosteiro Serra do Pilar (Manuel Botelho, 2016)

Figura 6. Claustro do Mosteiro Serra do Pilar (Manuel Botelho, 2016)

Os materiais

Quanto aos materiais, as paredes exteriores, segundo o SIPA, foram feitas em alvenaria de pedra. Para cobertura, ou telhados, foram utilizadas telhas cerâmicas. As caixilharias e retábulos foram produzidos em madeira.