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Convento de Jesus de Aveiro

2025-05-26T23:39:33Z

172.68.102.87: texto

== Enquadramento ==
[[File:Fachada_Convento_de_Jesus.jpg|thumb]]
O Convento de Jesus de Aveiro, também conhecido por Mosteiro de Jesus, localiza-se na União das freguesias de Glória e Vera Cruz, em Aveiro. Atualmente, o edifício alberga o Museu de Aveiro, também conhecido como Museu de Santa Joana. Nas suas imediações encontra-se a Sé de Aveiro (obra primitiva do século XV), Igreja da Misericórdia de Aveiro, Igreja Carmelita de Aveiro e um dos canais da cidade, da zona do Rossio.

O local pertencente à Ordem Dominicana feminina, foi onde a Princesa Joana, filha de Afonso V de Portugal, viveu até morrer no dia 12 de maio (1490), data instituída como feriado municipal, em reconhecimento da sua importância enquanto padroeira da cidade e da diocese. O convento relaciona-se com o culto religioso devido à vida de santidade que a Princesa Joana levou até à sua beatificação em 1693. Mesmo com obras de melhoramento nos séculos seguintes, a clausura foi mantida até 1874.

O edificado é monumento nacional desde 1911. Nos equipamentos estão integrados, o túmulo da Princesa Joana, a talha dourada preservada da Igreja de Jesus e o retrato da Princesa são obras que estão ligadas ao espaço, tornando-o numa das arquiteturas mais exemplares da arte portuguesa, principalmente na expressão artística do período Barroco. Existe uma coleção de arte religiosa do século XV ao século XX. A Igreja de Jesus possui um arco gótico próximo do púlpito como marca da continuação da estrutura primitiva. Diferentes linguagens estão presentes no seu revestimento, fruto dos investimentos de famílias nobres tais como os Tavares, os Duques de Aveiro e a Casa Real.

{| class="wikitable mw-collapsible"
| colspan="2" |
=== Convento de Jesus de Aveiro ===
|-
|Código SIPA
|IPA.00002255
|-
|Ordem religiosa
|Ordem Dominicana feminina
|-
|Outras nomenclaturas
|Mosteiro de Jesus, Museu de Santa Joana ou Museu de Aveiro
|-
| colspan="2" |'''Localização'''
|-
|País
|Portugal
|-
|Cidade
|Aveiro
|-
|Freguesia
|Freguesia de Glória e Vera Cruz
|-
|Localidade
|Av. Santa Joana, 3810-329
|-
|Coordenadas
|40.63933292904409, -8.65095453441705
|}

== Estado da Arte ==
O Museu de Aveiro tem as suas diferentes partes documentadas no Roteiro do Museu desde 1960. O SIPA configura-se como a fonte para as datas referentes à evolução do monumento ao longo da diacronia e dos artifícies e artistas que nele trabalharam.

Domingos Maurício Gomes dos Santos, na sua obra de 6 volumes intitulada "''O Mosteiro de Jesus de Aveiro''", configura-se como um dos autores que reuniu o maior número de informações sobre esta arquitetura e a sua história, bem como das pessoas com ela relacionadas. Na dimensão do Barroco em edifícios religiosos, Natália Marinho Ferreira Alves disserta sobre o convento e a talha dourada presente na Igreja de Jesus na sua obra.

== Contexto Histórico ==
Fundado por D. Brites Leitão e D. Mécia Pereira e construído após a autorização para instituição em 1461 por bula papal do Papa Pio II. Sabe-se que a clausura era existente em 1465 desde o princípio de janeiro. Acompanhadas de D. Catarina, essas figuras teriam chegado a Aveiro em 24 de novembro de 1458 e residido em casas junto à atual Catedral, ou seja, no Convento Dominicano ali existente.

Através do Sistema de Informação para o Património Arquitetónico (SIPA), é possível obter uma sequência cronológica sobre os acontecimentos que envolveram o monumento em estudo. Quanto à sua edificação, destacam-se também os anos de 1459, em que as casas na Rua Direita são vendidas a D. Mécia Pereira pelo cónego do Porto, Rodrigo Anes, para fundação do mosteiro. As primeiras monjas do Mosteiro, segundo esta fonte, teriam recebido o hábito de noviças a 25 dezembro de 1464. A ajuda régia ao mosteiro ocorre por esmola anual de 6 mil reais (unidade monetária da época) feita por D. Afonso V (1432-1481) concedida em 1466.

As fontes bibliográficas apontam a data de 1472 como aquela na qual a Princesa-Infanta D. Joana, nascida em 1452, entra no Convento, onde viveu até morrer. “Embora senhora da vila de Aveiro pelos finais do século XV, a infanta D. Joana, filha de D. Afonso V, decidiu, contra a vontade do pai e da corte, professar como religiosa [...]. No entanto, impedida de o fazer por razões claramente políticas [...], Joana resistiu e manteve-se como secular no convento. [...] será apesar de tudo, após a coroação do irmão como D. João II, aceite finalmente na ordem, fazendo voto de castidade a 25 de novembro de 1481.” (PEREIRA, 2006)

Em 28 agosto 1472, “D. Afonso V compromete-se a pagar a Aires Gomes as casas que lhe tomara, para incorporar no Mosteiro, bem como o de cercar, madeirar, forrar e ladrilhar o edifício” '''('''SIPA''')'''. Há um testamento feito em 19 de março de 1490 por D. Joana, a aforrar seus escravos e deixando, todos os seus bens ao Mosteiro, com exceção de alguns legados. No dia 12 de maio do mesmo ano, falece na Sala ou Casa de Lavor, sendo de imediato reverenciada pelas freiras do convento pela sua santidade, a qual apenas viria a ser oficialmente reconhecida em 1693, com a beatificação da Princesa Joana. D. António de Vasconcelos e Sousa, bispo de Coimbra, procede ao exame do corpo de Santa Joana em 1711 com outras religiosas e o Provincial da Ordem de São Domingos. Em 1777, D. José autoriza que as religiosas designem um juiz executor e um escrivão para a cobrança de rendas e foros.

O decreto de 30 de maio de 1834, com Portaria de 4 de junho, durante o período do Liberalismo e com o crescente laicismo nas instituições de poder, dá-se a Extinção das Ordens Religiosas, o que faz com que a clausura termine em 1874 com a morte da última religiosa do local. Natália Marinho Ferreira Alves escreve sobre como os “conventos femininos portugueses nos dão hoje, uma imagem profundamente distorcida, não só do espírito que presidiu à sua fundação, mas também da evolução artística dos próprios edifícios. Para este facto contribuíram a cobiça, o vandalismo e a ignorância que golpearam as instituições religiosas a partir dos inícios do século XIX” (ALVES, 2019).

A autora destaca a Extinção das Ordens como uma das principais causas para o estado atual das arquiteturas, caracterizando-as como: “Locais de grande prestígio, os conventos acolhiam senhoras da melhor nobreza, inclusivé de sangue real, encontrando-se entre os seus fundadores os próprios monarcas e, como protectoras por excelência, rainhas e infantas. Dispondo de rendimentos de diversa índole, e por vezes avultados, alguns deles, a partir do último quartel do século XVII e durante os dois primeiros terços do século XVIII, sofrem importantes obras de transformação nas suas dependências. Serão as suas igrejas que irão reflectir a feição magnífica e opulenta do barroco com os revestimentos a azulejo e nomeadamente a talha dourada, criando um espaço único, de que são paradigmas as de Jesus e de Santa Clara.” (ALVES, 2019).

O convento é convertido no Colégio de Santa Joana para educação de meninas a partir de Portaria do Governo de 30 de maio. Nos anos seguintes é criada a Irmandade de Santa Joana (1877) e o colégio funciona a partir de 1882 como externato para crianças pobres, sendo encerrado em 21 de junho de 1910, quando o local é “fechado e lacrado e os seus bens arrolados e transferidos para o Estado” (COSTA, 2008-2009). Em 1911 é classificado como monumento nacional e transformado em espaço museológico. A portaria de 7 de junho cria legalmente o Museu de Aveiro, sendo João Augusto Marques Gomes nomeado 1º diretor pela portaria a 24 de janeiro de 1915. Afeto ao Instituto dos Museus e Conservação, I.P. em 29 de março de 2007, o imóvel foi inaugurado a 18 de dezembro de 2008, correspondendo à reabertura do Museu ao público, com um projeto do arquiteto Alcino Soutinho.

== Alterações Arquitetônicas e intervenções Interiores ==
Em relação às alterações na estrutura do objeto de estudo antes da beatificação, juntamente com a adição de elementos artísticos à sua estrutura, revelam-se a reedificação da capela-mor em 1592 por Francisco de Tavares, [o contrato de 02 de novembro de 1685 para a obra de Domingos Lopes do forro da igreja e a criação de uma capela na Casa de Lavor em 1689 pelo simbolismo do local de falecimento da infanta D. Joana. A 12 de maio de 1694, as festividades em honra da beatificação da Princesa Santa Joana culminam com uma procissão. Logo em seguida ao feito, o arquiteto régio João Antunes realiza em 1699 o risco e executa o túmulo para a princesa na reforma do coro-baixo (RIBEIRO, 2013), perdurando até 1711. Em 23 de outubro deste ano é transladado o corpo da princesa para o túmulo e feitas as expensas a D. Pedro II.

Durante o século XVIII, a linguagem do Barroco torna-se fortemente presente com a introdução da talha da capela-mor pelos entalhadores António Gomes e José Correia e com o douramento dela por Manuel da Silva, pintor de Coimbra, e António José Correia, pintor do Porto. Segundo o SIPA, “a obra seria à semelhança do Mosteiro de São Bento da Avé Maria, no Porto”. Os painéis laterais foram pintados em 1729 por Manuel Ferreira e Sousa, pintor portuense. Outros acontecimentos relevantes são: a produção do órgão da igreja (1739), as ampliações da ala poente do claustro (1743-1744) e a feitura do órgão do coro-alto (1792). Quanto à talha do convento, Robert C. Smith e Natália Alves dissertam sobre ela. “A influência de S. Pedro, de Miragaia, faz-se sentir na opulenta capela do convento de Jesus, em Aveiro, cuja talha foi principiada cerca de 1702, data que se encontra no arco cruzeiro.” (SMITH, 1962, p.84). “Nos anos seguintes [a 1685], a talha dourada prolifera, iniciando-se o processo que levará ao revestimento total do interior, concretizado no século seguinte. Datado de 1702 é o arco cruzeiro, sendo também contemporâneos os retábulos laterais desconhecendo-se, até ao momento, a sua autoria.” (ALVES, 2019). A riqueza da igreja de Jesus de Aveiro, ainda existe na atualidade, segundo Natália Alves “não corresponde de forma alguma à sobriedade da sua arquitectura”. Para ela, interessa “o período que medeia entre os reinados de D. Pedro II (1683-1706) e D. José I (1750-1777) sendo, no entanto, na época de D. João V (1707-1750) que se atingirá o máximo esplendor no interior das igrejas conventuais”. O rei D. João V, portanto, promove a difusão da influência portuguesa no Mundo, auxiliada pela exploração do ouro do Brasil, ao comparando-a à grandeza do Vaticano e à da corte papal. Através de doações, dotes conventuais e mecenas, o luxo e aparato instauram-se nas instituições religiosas, permitindo a aquisição de ilustres obras de arte.

A ala poente do claustro é ampliada durante 1743 e 1744. Em 8 de julho de 1745, ocorre o sepultamento do sétimo duque de Aveiro, D. Gabriel de Lencastre na Capela de Santo Agostinho. A Capela de Nossa Senhora do Rosário possui um altar em madeira dourada e policromada, com catorze tábuas de pintura a óleo do século XVII de autoria de António André. Há um altar secundário decorado com baixos-relevos em cera, ao centro há um conjunto escultórico da Sagrada Família em madeira policromada; albergando a imagem do Menino Jesus deitado em maquineta-relicário do século XVIII. As portas laterais permitiriam o acesso às capelas, aos oratórios e aos espaços de arrumação das alfaias religiosas. A invocação de Nossa Senhora do Rosário nesta capela é justificada por esta ser a invocação mariana predileta dos Dominicanos. (COSTA, 2008-2009).

A Capela do Senhor dos Passos é construída no século XVIII nas remodelações do convento e, em virtude da devoção pelos mistérios de Cristo terem destaque à época, uma imagem processional do Senhor dos Passos é albergada pelo retábulo (meados do XVIII) em talha dourada. Do lado direito uma porta dava acesso à desaparecida Capela de Santa Maria Madalena. A Sala do Capítulo Velho era o local onde as freiras se reuniam para decidir assuntos referentes à posse, compra, venda e administração dos bens conventuais. Nela recebiam-se as noviças, onde o hábito era tomado, realizando-se as eleições para nomear a prioresa, local onde se lia a Regra e eram tratadas questões disciplinares. As ''espreitadeiras'' – janelas laterais, possibilitavam que o maior número de religiosas conseguissem assistir aos atos de maior participação. Foi também usado como capela com invocação a Nossa Senhora da Assunção. No interior os retábulos de talha dourada do século XVIII, o teto com molduras em talha dourada e pinturas alusivas à Virgem, foi o local de enterramento das fundadoras do convento.

Com a extinção das ordens religiosas por decreto de D. Pedro IV em 1834, o edificado é convertido em Colégio de Educação de meninas a partir de 1874 e transformado à posteriori em espaço museológico em 1911. Com o projeto de Alcino Soutinho, a reabertura ao público do Museu ocorre em 2008. No ano seguinte, em 2009, são inauguradas a nova Sala de Exposições Temporárias, a biblioteca e a Galeria da Pedra. Em 2015, a Assembleia Municipal de Aveiro delibera a "municipalização" do museu.

== Dependências do Convento de Jesus ==
[[File:Claustro - Convento de Jesus.jpg|alt=Claustro renascentista em forma retangular e em pedra de Ançã.|thumb|'''Claustro - Convento de Jesus''']]

* '''Claustro -''' O claustro renascentista é “''adintelado de dois pisos, desenvolvendo uma colunata jónica de fuste liso com correspondência de finas colunas pseudo-toscanas no piso superior e implantação central de chafariz com obelisco, em área rebaixada. Ao longo do piso térreo rasgam-se capelas de diferentes dimensões com portais arquivoltados e ogivais''.” (SIPA).

* '''Refeitório -''' Localizado na ala nascente, o refeitório possui planta retangular, com um portal gótico-manuelino. Mantém a estrutura para leitura – a tribuna da leitora – é aberta em três vãos com balcão assente em duas colunas com capitéis anelares de folhagem e de lintéis cortados em arco rebaixado, possuindo acesso através de dois degraus. As paredes são revestidas por azulejo coimbrão do tipo rosácea, padrão azul e branco dos séculos XVII-XVIII, o teto é plano, conservando-se as mesas e bancos; a iluminação é feita por janelas em capialço.

* '''Coro-baixo -''' O Coro-baixo apresenta o túmulo da princesa Santa Joana, em mármores embutidos policromos ao gosto italiano. Obra realizada entre 1699 e 1711 do arquiteto régio João Antunes (1645-1712) – responsável pelas obras na Igreja de Santa Engrácia em Lisboa, o artista faz o risco e executa o túmulo para a princesa durante a reforma do espaço. Em pavimento de mosaico, a porta de acesso do ante-coro na sala é uma obra de marcenaria engradada e embrechada, com inspiração renascentista.

Segundo Paulo Pereira (2006): “[O arquiteto João Antunes] Usou os embrechados que na altura se acomodavam ao gosto cortesão e áulico português, por influência italiana. Antunes já experimentara esta solução com excelentes resultados no retábulo da Capela da Quinta do Calhariz, em Sesimbra (de 1683). Conhecedor da técnica e dos oficiais que dominavam a artesania do embutido de pedra-mármore, e certamente com base em algum modelo preexistente hoje difícil de encontrar, projeta a arca, instalando-a suspensa sobre quatro anjos em cada canto e com escultura de uma fênix no eixo. A arca é paralelepipédica, com emolduramento jônico e enrolamento em forma de consolas. No cimo e ao centro, põe um grupo de lavores heráldicos, oferecendo duas fachadas com volutas. O sentido de toda esta obra é, no entanto, mais do que heráldico: é emblemático. São emblemas os anjos que suportam o túmulo, bem como a fênix, símbolo da Ressurreição. Do mesmo modo, a ordem arquitetônica escolhida (o jônico), remete para o gênero feminino, como era de tradição vitruviana, traduzida embora de forma barroca. Do mesmo modo, a inexistência de qualquer imagem identificadora de Santa Joana, substituída pelas armas do reino, ou a de «desmaterialização» da inércia da pedra pela representação dos leves e inefáveis anjinhos-atlantes, perpetua o mistério sagrado que ali se encena: a incorruptibilidade de um corpo santo.”

* '''Sala de Lavor -''' A Sala de Lavor é atualmente revestida a talha e telas pintadas, que são divididas por cartelões. O local instituído desde o principio da clausura era destinado ao bordado de alfaias e paramentos utilizados no culto, ao “trabalho de lavor”. A Princesa Santa Joana é trazida para esse espaço quando adoeceu. Consequentemente é interrompida a sua função original, Permaneceu aí até à sua morte. Posteriormente, o local passou a ser um cartório, onde foi reunida a documentação necessária para o processo canônico de beatificação, concluído em 1693. Um pequeno altar localiza-se na parede de frente à entrada, com uma tela representando a morte de Santa Joana, onde duas mísulas são ladeadas com imaginária. As pinturas narram à vida da Princesa: a chegada a Aveiro até à realização do seu cortejo fúnebre. Sua remodelação decorativa ocorre em 1734, como nos indica a data presente numa cartela da Casa de Lavor, convertendo a sala em capela-relicário.

* '''Fachada do Convento -''' A fachada principal reveste a estrutura primitiva e prolonga o corpo principal do edifício. Com dois registros, que estão divididos por frisos e cinco panos, há uma entrada central do portal nobre circunscrito por pilastras e frontão semicircular interrompido. Nota-se o escudo e coroa real. Enquanto o piso térreo caracteriza-se assimétrico em relação à abertura dos vãos por vezes entaipados, o piso superior com sistema de abertura de pares de janelões retangulares gradeados de frontões interrompidos. Há um entablamento dórico – friso com métopas e triglifos – na parte superior, com correspondência das pilastras da ordem colossal.

* '''Igreja de Jesus -''' A Igreja de Jesus possui nave retangular com cobertura em caixotões almofadados, com duas estruturas retabulares e silhar de azulejos decorativos. Órgão junto ao coro, porta de acesso à zona conventual, arco triunfal a pleno centro. A capela-mor é profunda e com cobertura em falsa abóbada de lunetas; portas de acesso às primitivas sacristias existentes nas paredes laterais.

Na Igreja de Jesus, localiza-se conforme texto de O ''Roteiro do Museu de Aveiro'' de 1960, nas páginas 56 à 59: “''A pequena porta de acesso da capela de Santo Agostinho à igreja, entrevista da nave do templo, apresenta-se como obra mestra do ogival dos fins de quatrocentos. Enquadra-se nos trechos decorativos mais tardios de azulejo, pintura, talha e outra marcenaria, a formar sequente conjunto. Logo em frente a esta porta se depara o monumental órgão da igreja''[...]”.

Diferentes artistas foram chamados para executar obras na Igreja de Jesus de Aveiro após a morte da Princesa Joana entre os séculos XVI e XVIII. (Tabela 1).

=== Tabela 1 ===
{| class="wikitable"
| colspan="4" |'''Obras e contratos da Igreja de Jesus'''
|-
|Obra
|Artista/Feitor da obra
|Cronologia
|Custo em real
|-
|Reedificação da capela-mor
|Francisco de Tavares
|1592
|_
|-
|Feitura do retábulo-mor
|Domingos Lopes
|24 janeiro de 1668
|90$000
|-
|Contrato da obra do forro da igreja
|Domingos Lopes
|02 de novembro de 1685
|470$0000
|-
|Reforma do coro-baixo e execução do túmulo para a princesa D. Joana
|João Antunes
|1699 - 1711
|_
|-
|Contrato para a execução da talha da capela-mor 111
|António Gomes e José Correia
|17 de janeiro de 1725
|3:000$300
|-
|Contrato para recuo de dois degraus do adro do Convento para ampliação da capela-mor da igreja
|Religiosos de São Domingos
|10 de janeiro de 1726
|_
|-
|Contrato para feitura de várias vidraças
|Manuel da Costa Vale
|30 de dezembro de 1727
|$060 casa palmo
|-
|Contrato para o douramento da talha e pintura dos painéis laterais
|Manuel da Silva e António José Correia (douramento); Manuel Ferreira e Sousa (pintura dos painéis)
|02 de abril de 1729
|1.050$000
|-
|Caixotões do coro-alto
|_
|1731 (data inscrita)
|_
|-
|Feitura do órgão da igreja
|_
|07 de maio de 1739
|_
|-
|Execução do órgão
|_
|1784
|_
|-
|Feitura do órgão do coro-alto
|_
|1792
|_
|}
Fonte: SIPA. (*) : Obra não realizada. Real: moeda portuguesa à época.

=== Tabela 2 ===
{| class="wikitable"
| colspan="2" |'''Artistas no Convento de Jesus de Aveiro'''
|-
|Artista
|Função
|-
|Francisco de Tavares
|Arquiteto
|-
|Domingos Lopes (1685)
|Carpinteiro
|-
|João Antunes (1699-1711)
|Arquiteto
|-
|António Gomes (1725)
|Entalhador
|-
|José Correia (1725)
|Entalhador
|-
|Manuel da Costa Vale (1727)
|Mestre vidraceiro (do Porto)
|-
|Manuel da Silva (1729)
|Pintor dourador (de Coimbra)
|-
|António José Correia (1729)
|Pintor dourador (do Porto)
|-
|Manuel Ferreira e Sousa (1729)
|Pintor (do Porto)
|-
|Pedro Guimarães (2003)
|Organeiro
|-
|Alcino Soutinho (séc. 21)
|Arquiteto
|}
Fonte: SIPA.
----Sistema de Informação para o Património Arquitetónico (SIPA). <nowiki>http://www.monumentos.gov.pt/site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=2255</nowiki>. Último acesso em 03/05/2025.

Ribeiro, R. R. G. (2013). ''A atividade do arquiteto João Antunes no norte de Portugal''.

Segundo o SIPA, “a obra seria à semelhança do Mosteiro de São Bento da Avé Maria, no Porto”. A obra detalha da capela-mor da encontra-se concluída a data de 01 de maio de 1728.

Ribeiro, R. R. G. (2013). ''A atividade do arquiteto João Antunes no norte de Portugal''.

Segundo o SIPA, “a obra seria à semelhança do Mosteiro de São Bento da Avé Maria, no Porto”. A obra detalha da capela-mor da encontra-se concluída a data de 01 de maio de 1728.

Pereira, Paulo (2006). ''História da arte portuguesa'' (1a ed. reimpressão). Vol. III. Círculo de Leitores.

G. F. Cardoso da Costa, M. M. (2008-2009). ''A invocação de Nossa Senhora do Rosário no Convento de Jesus de Aveiro - Os Rosários nas coleções do Museu de Aveiro''. MUSEU, IV(17), 153–170. Círculo Dr. José de Figueiredo.

Corpus Christi

2025-05-26T14:46:34Z

172.68.102.87:

[[File:Fachada da igreja.jpg|thumb|Fachada da igreja]]'''TRABALHO DE PESQUISA'''

'''1. IDENTIFICAÇÃO'''
{| class="wikitable"
|'''Designação'''
|Convento de Corpus Christi
|-
|'''Localização'''
|Vila Nova de Gaia
|-
|'''Cronologia'''
|século XIV
|-
|'''Autor(es)'''
|D. Maria Mendes Petite
|-
|'''Classificação'''
|Convento Feminino
|}
'''2. ESTADO DA ARTE'''

O Convento de Corpus Christi tem sido objeto de estudo sobretudo no âmbito da arquitetura religiosa e da história da arte portuguesa. A literatura académica existente destaca a singularidade do edifício enquanto espaço dominicano feminino, bem como a complexidade das sucessivas campanhas de obras que o transformaram ao longo dos séculos. A investigação concentra-se sobretudo na fase pós-tridentina, em que a arquitetura religiosa se adapta às exigências da clausura e da afirmação da ortodoxia católica. Autores que se dedicaram ao estudo do convento analisam detalhadamente os seus elementos arquitetónicos e decorativos, com especial atenção para a igreja de planta octogonal e para o Coro Alto. É também possível encontrar investigações sobre o papel social e educativo da comunidade de religiosas dominicanas ao longo dos séculos, bem como sobre a reconversão do espaço após a extinção das ordens religiosas. O convento tem sido ainda referido em estudos sobre património e reabilitação, dada a sua adaptação recente a espaço cultural e museológico. De entre vários nomes que se dedicam ao estudo do Monaquismo e Unidades Monásticas Femininas, destacamos nomes como Raúl Rolo, Rute Rodrigues, Geraldo Dias, autores que vão se dedicar a este tema. À cerca deste mesmo convento, destacamos o nome de Luísa Rodrigues e, sobretudo, de Fernando Manuel Campos de Sá Mota, obra esta que é fundamental para estudar e compreender o Convento. Conseguimos ter uma visão profunda sobre as transformações e as funções do edifício ao longo do tempo, juntando a análise arquitetónica com a história religiosa e singular do espaço

'''3. ENQUADRAMENTO'''

O Convento de Corpus Christi, também chamado de Mosteiro de S. Domingos das Donas de Vila Nova de Gaia e Instituto do Bom Pastor, localiza-se na zona histórica de Vila Nova de Gaia, junto à margem do rio Douro, sendo uma referência patrimonial de grande relevância no tecido urbano da cidade. A sua implantação estratégica na frente ribeirinha reforça a importância histórica e simbólica do conjunto, relacionando-se visualmente com o Mosteiro da Serra do Pilar e a cidade do Porto (MARÇAL, 2011, p. 102). A zona envolvente tem passado por significativas transformações ao longo do tempo, mas o convento manteve a sua centralidade e identidade arquitetónica.

O mosteiro foi fundado em 1345 por D. Maria Mendes Petite, uma fidalga de Gaia, filha de Soeiro Mendes Petite (foi um nobre e cavaleiro medieval), e mãe de Pero Coelho, um dos responsáveis pelo assassínio de D. Inês de Castro, ela conhecida como “huma Dona muitorica, e nobre” (SOUSA,199, p.603) D. Maria Mendes Petite dedicou o mosteiro ao Augusto Sacramento da Eucaristia, dotou-o de avultados bens e entregou-o à Ordem de São Domingos. Durante a guerra civil de 1832-1834, as monjas de Corpus Christi foram obrigadas a deixar o convento e a refugir-se no Mosteiro de Vairão (1833), regressando ainda em 1834, após o Cerco do Porto. Foi em 1894 que a última residente de Corpus Christi faleceu e todo o edifício passou para a tutela da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário e São Domingos de Gusmão. (MOTA,2016, p.43) Sobre a tutela da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário e São Domingos de Gusmão e ainda no ano de 1894, passaram a funcionar neste espaço escolas primárias para ambos os sexos, projeto dinamizado pelas irmãs franciscanas hospitaleiras. As funções conventuais extinguiram-se em 1894 com a morte da última freira, Marcelina Cândida Viana.

No ano de 1922, um Alvará do Governo Civil manda encerrar o convento e dissolver a Irmandade, permanecendo este espaço sem qualquer utilização até final da década de 20. Na sequência da reforma do sistema de educação de menores, o Instituto Corpus Christi encerra definitivamente em 2002, revertendo para a Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia em 2003, o convento sofreu recentes obras de remodelação, albergando agora um espaço cultural - o Espaço Corpus Christi - e ainda um pólo de mestrado da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto. Hoje, é usado como objeto de fruição cultural (exposições de arte, concertos, conferências literárias), mas também de fruição económica e comercial (apresentação de produtos comerciais, de empresas, etc.) - resultou de um complexo edificado ao longo de séculos, ao serviço de uma comunidade de mulheres dedicadas ao sobrenatural e religioso. (MOTA,2016, p.18) Está também classificada como Imóvel de Interesse Público desde 2012.

'''4. DESCRIÇÃO'''

Os estudos relativos ao convento destacam o espaço dominicano feminino e as várias obras e modificações por que passou ao longo do tempo, nomeadamente devido às grandes cheias do rio Douro. Segundo Marçal, “desde a sua fundação, o convento sofreu as consequências da proximidade do rio Douro. Em inúmeras ocasiões as cheias impediram a utilização da Igreja, afetaram dormitórios, claustro e cerca. Provocando problemas estruturais e elevados custos em reparações que abalam as precárias finanças das religiosas”. (MARÇAL, 2011, p. 103) Entre as cheias que aconteceram, destacam-se as de 1625, que cobriu parte da igreja, dormitórios e claustros, e a de 1727. Com a degradação do edifício, sentiu-se uma grande necessidade de realizar obras que vão alterar as linhas originais do convento e até o local onde este inicialmente estava instalado.

A primitiva igreja do convento sofreu uma degradação gradual devido às cheias do rio Douro (junto ao qual se localizava), o que levou à edificação de um novo templo, cujas obras tiveram início na segunda metade do século XVII com traça do padre Pantaleão da Rocha de Magalhães - responsável por várias obras no Porto e arredores -, seguindo o modelo do templo lisboeta do Mosteiro do Bom Sucesso de Santa Maria de Belém, pertencente à mesma ordem, e ajustado, nos coros, ao local e às necessidades da congregação, por Gregório Fernandes. Já no século XVIII foi construída a fachada em estilo barroco que antecede o portal da igreja, e onde é patente a influência de Nicolau Nasoni.

A igreja do convento Corpus Christi, construída em plano mais elevado, mas em área mais reduzida, permite ao arquiteto a concretização da planta centralizada octogonal abobadada ao centro, capela-mor a nascente e coros a poente, adaptando a figura geométrica à área disponível, o octógono que simboliza a ressurreição, a Nova Criação Redimida. (COELHO, pp. 134-135) A organização interna da igreja é marcada pela presença de uma nave única e dois coros, possibilitando a participação das religiosas nos ofícios religiosos em regime de clausura. (MARÇAL, 2011, p. 103) Esta configuração reflete as necessidades funcionais e simbólicas da vida conventual dominicana.

A simplicidade das fachadas contrasta com a expressividade visível no seu interior, onde se destaca o coro alto de traça barroca, o cadeiral em talha, a pintura e os retábulos. Há ainda uma fachada barroca que antecede o portal da igreja, com influências de Nasoni, construída no século XVIII. Para garantir a suspensão da cúpula em pedra foram necessários muros fortes para absorver o enorme empuxo exercido pela abóbada, mantendo ao mesmo tempo a leveza do espaço. Além da talha, na igreja do convento podemos observar a pintura ilusionista nas pilastras, do entablamento e da abóbada que tornam deslumbrante um espaço decorativamente despojado. (RODRIGUES,1998, p. 71) As imagens de santos estavam presentes em quase todas as dependências antes da extinção do convento de Corpus Christi. Num inventário foram listadas 90 imagens ou conjuntos de imagens e mais de 30 quadros distribuídos, para além dos cinco altares fixos na igreja , pelos altares nos coros , pelos claustros e portaria.

A fachada da igreja era a estrutura mais elaborada em termos decorativos, fruto da época que se vivia na cidade do Porto. Nicolau Nasoni tinha chegado ao Porto em 1725 e vivia-se uma euforia de decorativismo, com as suas obras, primeiro como pintor, depois como arquiteto, como a Igreja dos Clérigos, o Palácio do Freixo, a fachada da Santa Casa da Misericórdia e a Igreja de Santa Marinha, só para falar de obras próximas do convento Corpus Christi. A marca de Nasoni está patente na fachada do convento. Vários investigadores afirmam que esta obra é de autoria do arquiteto italiano de 1745. (MOTA,2016, p.73)

O elemento mais relevante do património integrado do convento é o Coro Alto, que se distingue não só pela sua função litúrgica, mas sobretudo pelo seu excecional valor artístico. Composto por um cadeiral em madeira de nogueira de Bordéus, atribuído ao entalhador Domingos Lopes, o conjunto está distribuído em três séries de cadeiras, com assentos levadiços cuja função é de servir de descanso nas longas horas de permanência no coro, e apresentam no lado inferior as misericórdias decoradas com expressivas figuras humanas, animais e seres fantásticos. (C.M.V.GAIA, 2025) O teto do Coro Alto é formado por 49 caixotões de madeira pintada a óleo sobre madeira, representando santos e episódios da vida de Cristo, particularmente os quinze mistérios do Rosário, que ocupam a zona central.

A pintura e a imaginária que decoram a igreja (teto do coro alto, espaldar do cadeiral e retábulos) apresentam uma iconografia que se enquadra nas temáticas da Ordem, representando Santos, Doutores da Igreja, figuras Dominicanas e outras, com destaque para três devoções principais: o Santo Rosário, o nome de Jesus e a Eucaristia.

Um dos principais patrimônios integrados do convento é o cadeiral do coro alto, uma peça importante dentro do contexto religioso e histórico do edifício. O cadeiral, que marca a transição entre os espaços sagrados e os rituais litúrgicos do convento, possui um valor estético e simbólico significativo. Este elemento de mobiliário arquitetônico é um exemplo do cuidado dado ao património artístico integrado do convento, e sua preservação ao longo das intervenções reflete a harmonia entre a valorização da história e a modernização das estruturas (SIPA,2008). O cadeiral, da primeira metade do século XVII, para as horas do ofício e para as reuniões conventuais, apresenta a particularidade de, em cada assento, existir uma carranca diferente, representando negros ou exóticos, e espécies animais e vegetais e, cada voluta ser uma máscara esculpida, cada uma diferente das demais, sugerindo influências do Império Ultramarino.

O espaldar do cadeiral é constituído por catorze telas onde figuram maioritariamente temas dominicanos. Aqui podemos observar a representação de S. António de Lisboa ou de Santa Joana princesa entre outros santos representados. O espaço é guarnecido de talha de qualidade com desenhos vegetalistas e o teto, dividido por 49 caixotões (pintados a óleo sobre madeira), refere santos quer da Ordem Dominicana, quer de outras ordens, sendo os quinze painéis centrais alusivos à vida e morte de Jesus, através dos mistérios do Rosário. (C.M.V.GAIA, 2025)

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'''5. IMAGENS E ICONOGRAFIA DO OBJETO'''
[[File:Coro alto do convento Corpus Christi.jpg|left|thumb|283x283px|Coro Alto]]
[[File:Pinturas do Coro Alto do Convento de Corpus Christi.jpg|thumb|227x227px|Pinturas do Coro Alto|center]]

[[File:Altar-mor do convento de Corpus Christi.jpg|left|thumb|Altar-mor]]
[[File:Igreja do Convento de Corpus Christi.jpg|thumb|284x284px|Interior da igreja]] 

'''6. FONTES E BIBLIOGRAFIA'''

1. Livro História da Arquitetura Perspetivas Temáticas (II). Mosteiros e Conventos: Formas de (e para) Habitar, Coord. Manuel Joaquim Moreira da Rocha/Juan Manuel Monterroso Montero. CITCEM, 2023.

2. Serrão, V. História da arte em Portugal – O Barroco. Editorial Presença, 2003.

3. Rocha, A. M. O barroco. Paralelo Editora, 1998.

4. Pinto, A. L., Meireles, F., & Cambotas, M. C. Arte Portuguesa. Porto Editora, 2010.

5. Pereira, J. F. Arquitectura barroca em Portugal. Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1992.

6. GOMES, Francisco José Silva, “PEREGRINATIO E STABILITAS: Monaquismo e Cristandade Ocidental do Século VI a VIII”, Textos de História, vol. 9, nº 1-2, Universidade de Brasília, 2001.

7. ROLO, Raúl A., “Monjas Dominicanas” in Dicionário de História Religiosa de Portugal, vol. II, dir., Carlos Azevedo, Centro de Estudos de História Religiosa, Círculo de Leitores, 2000.

8. PENTEADO, Pedro, “Confrarias”, Dicionário de História Religiosa de Portugal, vol. I, dir. Carlos Azevedo, Centro de História Religiosa da Universidade Católica Portuguesa, Círculo de Leitores.

9. DIAS, Geraldo J. A. Coelho Dias. “Perspectivas Bíblicas da Mulher e Monaquismo Medieval Feminino”, Revista da Faculdade de Letras, Universidade do Porto. 1995.

10. SILVA, António Martins, “Extinção das Ordens Religiosas” in Dicionário de História Religiosa de Portugal, vol. II, dir. Carlos Azevedo, Centro de Estudos de História Religiosa da Universidade Católica Portuguesa, Círculo de Leitores, 2000. 19

11. <nowiki>https://www2.dbd.puc-rio.br/pergamum/tesesabertas/0212063_05_cap_06.pdf</nowiki> - Tese PUC- Rio: Desenvolvimento Histórico do Monaquismo e Surgimento do Diálogo Inter-Religioso Monástico.

12. RODRIGUES, Luísa Fernanda Ferreira. O Mosteiro de Corpus Christi de Vila Nova de Gaia, 2016.

13. CAMPO BELLO, Conde (D. Henrique), “O Mosteiro de Corpus Christi de Gaia”, Separata do Boletim Cultural da Câmara Municipal do Porto, Vol. I, Fasc. III, Porto, setembro - 1938.

14. “Mosteiro de Corpus Christi” in História de Gaia, fasc. 24, vol. II, Vila Nova de Gaia, Gabinete de História e Arqueologia, Camara Municipal de Vila Nova de Gaia.

15. GUIMARÃES, J. A. Gonçalves, “O Mosteiro de S. Domingos de Donas de Vila Nova de Gaia ou Convento de Corpus Christi: breve resenha histórica”, Boletim da Associação Cultural Amigos de Gaia, nº 75, 12º vol., Vila Nova de Gaia, dezembro de 2012.

16. Sá Mota, F. M. C. de. Convento Corpus Christi de Gaia: Novos usos do património [Dissertação de mestrado, Faculdade de Letras da Universidade do Porto], 2016.

17. Marçal, H. Diacronia da ocupação do Convento Corpus Christi, Vila Nova de Gaia, 2011.

18. COELHO, Gustavo Neiva, “Igrejas de Planta Octogonal: o Simbolismo Barroco em Goiás no Século XVIII”, Locus, revista de história, Juiz de Fora, vol. 3, nº 1. 19. <nowiki>http://www.monumentos.gov.pt/site/app_pagesuser/sipa.aspx?id=5341</nowiki> - SIPA- Sistema de Informação para o Património Arquitectónico: Igreja da Misericórdia de Aveiro, 2008. 20. Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia. Espaço Corpus Christi, 2025.

19. FERREIRA ALVES, Joaquim J. B'''.''' ''Algumas obras seiscentistas no Convento de Corpus Christi''.

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Convento da Madre de Deus Guimarães

2025-05-25T15:16:55Z

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|+
!'''Designação'''
!Convento da Madre de Deus - Guimarães
|-
|Localização
|Rua de D. Domingos da Silva Gonçalves
|-
|Cronologia
|Séculos XVIII
|-
|Arquiteto
|Desconhecido
|-
|Classificação
|Categoria: IIP - Imóvel de Interesse Público, Decreto nº 8/83, DR, I Série, 19 de 24 janeiro 1983 / Incluído na Zona Especial de Proteção do Núcleo Urbano da Cidade de Guimarães (v. PT010308340101)
|}
'''A historiografia e o lugar do Convento na História da Arte'''

A arquitetura religiosa feminina em Portugal desempenhou, sobretudo a partir do Concílio de Trento, um papel fundamental na organização do espaço urbano, na afirmação simbólica do catolicismo e na gestão social da clausura. O Convento da Madre de Deus de Guimarães inscreve-se nesse universo, revelando, na sua trajetória arquitetónica e funcional, os mecanismos de poder espiritual, familiar e urbano que moldaram o património monástico ao longo da modernidade.

A historiografia dos conventos femininos em Portugal evoluiu de meros registos patrimoniais para abordagens críticas mais integradas, que hoje reconhecem o valor arquitetónico, social e simbólico destas instituições. (Pereira 2020. pp. 124-131) O interesse pelos conventos femininos começou muitas vezes por motivos práticos: inventários patrimoniais (especialmente após extinção das ordens religiosas em 1834) para registar bens e obras de arte. Posteriormente, nos séculos XIX-XX, começou-se a olhar para estes conventos não apenas como “depósitos” de arte, mas como elementos arquitetónicos e sociais. Atualmente há alguns estudos mais críticos que ligam os conventos à história urbana, ao papel das mulheres e às dinâmicas de poder. No entanto, os conventos femininos ainda estão menos estudados que os masculinos.

As determinações do Concílio de Trento (1545–1563) instituíram um novo modelo para a vida religiosa feminina, impondo clausura rigorosa como forma de garantir a pureza doutrinal e moral. Esta mudança refletiu-se profundamente na arquitetura conventual, que passou a privilegiar espaços fechados, controlando o contacto com o exterior (Conde 2015, pp. 235-257). Em Portugal, país marcadamente católico, essas orientações foram seguidas com grande zelo, levando à adaptação de conventos existentes e à fundação de novas casas segundo os princípios tridentinos (Jacquinet 2024, pp. 4-23). As ordens religiosas femininas ganharam novo protagonismo, funcionando como agentes de ortodoxia e como espaços de contenção social. As mulheres da nobreza, frequentemente destinadas à vida religiosa por motivos de devoção ou conveniência familiar, eram acolhidas em conventos que asseguravam educação básica, reforço moral e prestígio social às suas famílias. Servindo muitas vezes como "depósito" de filhas de famílias nobres que não casavam, garantindo alianças políticas e económicas.

A extinção das ordens religiosas em 1834 (Oliveira 2015, p.17; Silva 2000), decretada no contexto das reformas liberais que colocaram fim ao Antigo Regime, marcou um ponto de rutura na história do Convento da Madre de Deus de Guimarães. As ordens, tanto masculinas como femininas, foram progressivamente extintas, os seus bens confiscados e os espaços conventuais encerrados (Veiga 2019, pp. 113-120). Como em muitas outras casas religiosas, os bens móveis (livros, imagens, objetos litúrgicos) foram dispersos, vendidos ou simplesmente pilhados. A partir da segunda metade do século XIX, muitos conventos foram adaptados a funções civis (escolas, quartéis, prisões, armazéns ou habitação). Estas reutilizações, quase sempre alheias a qualquer preocupação de preservação histórica, resultaram em descaracterizações graves. A história do convento espelha, de forma paradigmática, os ciclos ideológicos que moldaram Portugal. Nos séculos XVII e XVIII, a construção conventual atinge o seu auge, alimentada por uma religiosidade oficial que servia também a construção de uma identidade nacional. Com a ascensão do Liberalismo no século XIX, verifica-se uma ofensiva sobre o património religioso, enquanto símbolo de um poder a combater.

=== Bases históricas para a análise arquitectónica ===
[[File:Claustro Convento da Madre de Deus de Guimarães.jpg|alt=Claustro Convento|thumb|Claustro Convento |268x268px]]
O Convento da Madre de Deus, localizado em Guimarães, atravessou diversas fases marcadas por sucessivas transformações e intervenções, impulsionadas por figuras de grande relevância. Em junho de 1672, D. Catarina de Chagas chegou a Vale de Donas, acompanhada de um grupo de religiosas, iniciando então a recolha de fundos que possibilitaram, em 1683, a sua instalação definitiva no local, então conhecido como Rosal de Santa Isabel (Caldas 1881, p. 206; Oliveira 2011, vol. I, p. 379). Com o objetivo de conferir uma regra canónica à comunidade, partiu para Roma entre 1690 e 1693, disfarçada com trajes masculinos, na tentativa de obter a Regra de Santa Clara. No entanto, faleceu durante a viagem de regresso e as normas por si adquiridas nunca chegaram a ser implementadas. Mais tarde, em janeiro de 1716, através de Breve D. Rodrigo de Moura Teles, arcebispo de Braga, figura de grande influência e promotor de várias instituições religiosas no norte do país (Rocha 2009, p. 172), envolvendo também membros da nobreza e da alta burguesia urbana, como era comum, motivados tanto pela salvação da alma como pelo prestígio social, nomeia, sua irmã Soror Luísa Maria da Conceição (então recolhida no Mosteiro da Madre de Deus de Lisboa), primeira abadessa da nova fundação ([http://www.monumentos.gov.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=1924 SIPA] 2025; Oliveira 2011, vol. I, p. 379). A sua entrada solene no convento de Guimarães ocorreu a 13 de abril do mesmo ano. Até ao seu falecimento, a 1 de abril de 1739, dedicou-se intensamente ao engrandecimento do edifício, promovendo ampliações e melhorias que permitiram elevar o número de recolhidas a trinta e três. A vida conventual era marcada pela clausura rigorosa, a oração e a educação feminina básica (Silva 2019, p. 352), esta prática de fundação conventual respondia ao modelo pós-tridentino, onde o mecenato religioso reforçava a autoridade familiar e a devoção institucional.

O século XIX marcou o início do seu declínio. A interdição do noviciado, em 1833, e a consequente incorporação do convento nos bens da Fazenda Nacional, no ano seguinte, levaram à redução progressiva da comunidade. O falecimento da última religiosa, Soror Maria de São José, em 1888, marcou o encerramento da vida conventual ([https://digitarq.arquivos.pt/documentDetails/3d147f7410b740718a2ff9ae5c5d34a4 DIGITARQ] 2025). O edifício permaneceu ao abandono, sofrendo atos de vandalismo em 1910. Foi apenas em 1918 que o espaço conheceu nova função, quando D. Domingos da Silva Gonçalves, fundador das Oficinas de São José, arrendou o antigo convento com a intenção de o transformar num internato para jovens rapazes em situação de carência (SIPA 2025). Em 1983, o edifício foi classificado como Imóvel de Interesse Público, nos termos do Decreto n.º 8/83, publicado no ''Diário da República'', n.º 19, de 24 de janeiro (Oliveira 2011, vol. I, p. 383). Sob a liderança de D. Domingos, realizaram-se obras significativas de reabilitação e ampliação, adaptando o conjunto às novas exigências pedagógicas. À data da sua morte, a 4 de junho de 1960, o convento encontrava-se em pleno funcionamento, albergando diversas atividades formativas e educativas.

'''Arquitetura'''
[[File:Porta lateral igreja.jpg|thumb|Porta de acesso à igreja|267x267px]]
O Convento, é também conhecido como Igreja do Convento das Capuchinhas ou Centro Juvenil de S. José, atualmente classificado pelo SIPA e protegido como Imóvel de Interesse Público. Está ainda incluído na Zona Especial de Proteção do Núcleo Urbano da Cidade de Guimarães.

Constata-se que, do antigo convento, apenas a igreja e o claustro subsistem sem alterações significativas. As restantes áreas foram alvo de sucessivas transformações, adequando-se às novas funções impostas pelo uso contemporâneo do espaço. O edifício apresenta uma arquitetura de traço austero, refletindo os princípios da chamada ''Arquitetura Chã'', uma linguagem formal marcada pela simplicidade volumétrica, pela contenção decorativa e pelo funcionalismo. George Kubler teorizou esta tendência em ''A Arquitectura Portuguesa Chã – Entre as Especiarias e os Diamantes – 1521-1706'', relacionando-a com os ideais pós-tridentinos de modéstia e recato, especialmente evidentes nas ordens religiosas femininas reformadas (Paiva 2014, p. 73). Esta linguagem, amplamente disseminada na arquitetura religiosa portuguesa, distingue-se por uma depuração formal, ausência de ornamentos supérfluos e soluções construtivas sóbrias (Pereira 1992, p. 24). Tais características estão bem evidenciadas no Convento da Madre de Deus, cuja planta retangular, volumes simples e fachadas despojadas conferem expressividade sobretudo pelo equilíbrio e proporção.

A igreja apresenta uma planta longitudinal, com nave única e capela-mor mais estreita e ligeiramente elevada. A configuração corresponde ao tipo de “igreja-caixa” da ''Arquitetura Chã'', caracterizada por volumes paralelepipédicos e ausência de compartimentação interna, com cobertura em abóbada e transição entre nave e capela-mor marcada por um arco triunfal. Este último elemento, de origem clássica, desempenha uma função simbólica significativa, assinalando a passagem entre espaços de estatuto litúrgico distinto (Rocha 2017, p. 95). O teto da nave é constituído por caixotões de madeira pintados. O púlpito, utilizado para a pregação, localiza-se do lado da Epístola e assenta numa mísula de cantaria, com guarda plena em madeira. De acordo com Pedro Miguel Oliveira Paiva, existiria um acesso direto entre a sacristia e o púlpito, posteriormente entaipado. “''A igreja teria perdido o acesso ao púlpito e duas janelas da capela-mor em virtude da construção das escadas de acesso para o segundo piso''” (Paiva 2014, p. 95). Entre a sacristia e a capela-mor encontra-se uma pia de pedra destinada à purificação ritual das mãos pelo celebrante antes do momento da consagração litúrgica. A capela-mor, centro simbólico do espaço sagrado, acolhe o momento da transubstanciação, ou seja, a conversão do pão e do vinho no corpo e sangue de Cristo, num ritual exclusivamente mediado pelo clero masculino (Rocha 2017, p. 95).

Exteriormente, o edifício distingue-se pela predominância de panos murários lisos, sem elementos decorativos, à exceção do portal principal. Este apresenta uma composição mais elaborada, com volutas, pináculos e espaldar de cantaria encimado por uma cruz latina, sinalizando uma discreta influência do gosto barroco. A estrutura decorativa da entrada revela referências à arquitetura clássica, entablamento e cornija saliente, com pilastras de capitéis que reinterpretam a ordem toscana. O portal principal, com verga saliente, insere-se numa composição simétrica, sendo ladeado por duas janelas gradeadas de verga recta. Sobre o portal, ergue-se um nicho em arco de volta perfeita, que acolhe uma imagem devocional, rematado lateralmente por dois pináculos de cantaria que conferem verticalidade e sobriedade ao conjunto.

Nos conventos femininos, o acesso à igreja pelas religiosas fazia-se geralmente por um percurso autónomo, a partir do interior do claustro, conduzindo ao coro-alto (em certos casos, ao coro-baixo). Estas estruturas permitiam às religiosas assistir à missa através de grades, preservando o anonimato e a clausura, sem contacto direto com os fiéis que acediam pela entrada lateral da igreja (Paiva 2014, p. 165).

O conjunto de equipamentos organiza-se em torno de um claustro central de planta retangular. No piso térreo, apresenta arcadas retas com fachadas em granito aparente; no piso superior, abrem-se janelas com varandins em ferro. O claustro assume aqui o seu papel tradicional de espaço de recolhimento, silêncio e oração (Rocha 2017, p. 93). No seu centro destaca-se um chafariz em pedra, datado do século XVIII. Este elemento cumpre funções simbólicas e práticas: além do abastecimento de água, representava purificação e, segundo Pereira (1992, p. 82), reforçava o dramatismo cénico próprio da estética barroca. A estrutura conventual articulava-se em torno deste núcleo, com acesso às diversas dependências (dormitórios, refeitório, cozinha, enfermaria e noviciado), que foram adaptadas ao longo do tempo, sem anular completamente a memória das suas funções originais (Paiva 2014, p. 45).

Há ainda a referir, a existência de um terreiro com um cruzeiro datado de 1775, alinhado com a antiga Calçada das Capuchinhas, e pátios ajardinados que integram fontes decoradas com motivos fitomórficos, testemunho discreto da linguagem barroca. No contexto do Barroco, os cruzeiros assumiam-se como elementos de forte carga simbólica, demarcando o território da fé e integrando o espaço público enquanto sinais da presença religiosa, muitas vezes com funções devocionais e cenográficas (Pereira 2022, p. 20). A fachada orientada a nordeste, estabelecia uma ligação visual direta com a muralha e com a torre da Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira, reforçando o papel simbólico do convento na paisagem monumental de Guimarães (Paiva 2014, p. 71). Esta intencionalidade espacial foi comprometida, no século XIX, pela chegada da linha férrea e pela construção de pavilhões industriais que obscureceram a leitura urbana do edifício. A arquitetura conventual, mais do que mera funcionalidade, deve ser entendida como um discurso simbólico, um verdadeiro “texto tridimensional” que articula valores religiosos, sociais e políticos através do espaço construído.

'''Mestres de obra identificados'''

Atualmente podem observar-se marcas que remetem para as várias fases e épocas construtivas que o edifício atravessou. O edifício preserva, na sua estrutura, os vestígios das intervenções sucessivas de mestres-de-obras, arquitetos e pedreiros, que ao longo do tempo foram moldando o traçado, os volumes e a forma do conjunto, testemunhando assim as diversas fases de transformação e adaptação que marcaram a sua história. Embora não existam documentos que nos consigam levar ao conhecimento do arquiteto responsável pela obra, a tese de doutoramento de António José de Oliveira “Clientelas e Artistas em Guimarães nos séculos XVII e XVIII” (2011), permite identificar os principais mestres construtores responsáveis pelas campanhas construtivas mais relevantes do convento durante os séculos XVII e XVIII.

'''André Machado''', mestre pedreiro de Arões, foi contratado em 1701 para "''acabar e aperfeiçoar toda a obra de pedraria que faltava por acabar neste convento''", incluindo paredes, portas, janelas, pilares e escadas, segundo a traça definida pelas religiosas. A pedra seria proveniente da Quinta de Vila Nova ou do Montinho de São Roque. O contrato previa uma remuneração de '''450$000 réis''', com cláusulas específicas de prazo, qualidade e penalizações.

'''António de Oliveira''', pedreiro residente no lugar da Cividade (freguesia de São Salvador de Joane), foi contratado em 1719 para a construção de um novo dormitório conventual, pelo valor de '''615$000 réis'''.

'''Manuel da Silva''', carpinteiro residente na freguesia de Ruivães, assumiu a execução da carpintaria do mesmo dormitório (portas, janelas, ferragens), pelo valor de '''385$000 réis'''. Ambos os contratos mencionam a existência de plantas e apontamentos fornecidos pelas religiosas, e a necessidade de revisão da obra por outros oficiais antes do pagamento final.
=== O património integrado do Convento da Madre de Deus de Guimarães ===
O Convento é um exemplo de como a articulação entre arquitetura religiosa e património integrado, entendendo-se este último como o conjunto de bens cuja existência e função estão intrinsecamente ligadas ao edifício onde se encontram inseridos, formam com ele uma unidade indivisível (Calado et al. 2003, p. 5). Entre os elementos integrados mais relevantes, que estão conservados no convento, sobressai o conjunto de azulejaria figurativa setecentista da capela-mor. Composto por seis grandes painéis azuis e brancos, que representam episódios centrais da vida da Sagrada Família (Paiva 2014, p. 99): a Anunciação, o Sonho de São José, a Apresentação no Templo, a Fuga para o Egipto, o Casamento da Virgem e a Adoração dos Pastores e dos Magos (Oliveira 2011, vol. I, p. 382). Estes painéis não só exemplificam a qualidade técnica da produção azulejar lisboeta do século XVIII (Paiva 2014, p. 167), como revelam uma clara intenção pedagógica e devocional, em linha com os ideais pós-tridentinos de catequese visual.[[File:Retábulo capela mor.jpg|thumb|Retábulo Capela-Mor|268x268px]]O ''retábulo-mor'', em talha policroma a branco, cinza e dourado, apresenta uma composição tripartida, com tribuna central, colunas coríntias e decoração vegetalista (SIPA 2025), adaptado à sensibilidade franciscana capucha. A presença deste elemento exibe uma contenção ornamental equilibrada com a solenidade litúrgica, preservando o ideal de pobreza decorativa sem abdicar do esplendor do espaço sagrado. Outros ''retábulos dourados'' atualmente existentes nas laterais da nave pintados por António Luís e Luís Lopes Pimenta (1739) (Oliveira 2011, p. 382) — dedicados a ''São José'' e a ''Santa Clara'', não são originais do convento, tendo sido transferidos da Igreja de Santa Clara de Guimarães no século XX (Oliveira 2011, vol. I, p. 382). Ainda assim, a sua integração posterior mostra bem os desafios contemporâneos na gestão e salvaguarda do património integrado: como defende o IPPAR, a dispersão ou substituição destes bens compromete a coerência simbólica e material do espaço arquitetónico (Calado et al. 2003, p. 14).

A compreensão do património integrado do convento exige também uma consciência crítica dos processos históricos de perda e alienação de bens, particularmente após a extinção das ordens religiosas em 1834. Neste contexto, muitos objetos litúrgicos e artísticos foram removidos ou substituídos, comprometendo a “alma do monumento” — isto é, a unidade simbólica entre espaço, objeto e função (Calado et al. 2003, p. 8). A manutenção e valorização dos elementos ainda preservados, como os azulejos e o retábulo-mor, assume, por isso, particular importância no reconhecimento da identidade do edifício. Neste sentido, o Convento da Madre de Deus de Guimarães oferece-se hoje como um exemplo de património religioso onde a persistência de elementos integrados (apesar das vicissitudes institucionais e funcionais), permite ainda uma leitura coerente da sua função original, simbólica e artística.

'''Do ''Complexo de Noé'' à mercantilização: o património entre memória e função'''

A intervenção no edificado, ilustra de forma clara as tensões entre a preservação patrimonial e a funcionalização contemporânea de edifícios históricos. Ao longo do século XX, alterações urbanas como a abertura de novas avenidas e a formação de núcleos industriais contribuíram para a descaracterização do entorno conventual. O edifício perdeu a sua relação visual e simbólica com o centro histórico, especialmente com a torre da Colegiada da Oliveira, uma rutura paisagística que compromete o valor monumental da sua implantação original. Internamente, o edifício sofreu intervenções que levantam dilemas clássicos do restauro: conservar o original ou reconstituir o passado? A introdução de betão armado e divisórias em materiais modernos, apontam para uma lógica de adaptação funcional, mais do que de conservação criteriosa. Esta realidade insere-se numa crítica mais ampla à chamada “mercantilização do património”, onde edifícios históricos são descontextualizados em nome da utilidade contemporânea. Por outro lado, alguns teóricos apontam ainda para o ''Complexo de Noé'', ou seja, a tendência de querer salvar tudo sem qualquer hierarquia de valores, (Zerbetto 2007) poderia diluir o verdadeiro significado do património. A reconversão do Convento insere-se numa tendência mais ampla de reutilização de património religioso desativado, comum em Portugal com abordagens diversas, oscilando entre a conservação e a descaracterização profunda.

'''O Convento como palimpsesto: Leitura crítica do espaço atual'''

O edificado configura-se hoje como um verdadeiro palimpsesto arquitetónico, (Quintão 2023, pp. 29-34) no qual elementos barrocos originais coexistem com intervenções contemporâneas, ora integradas com sensibilidade, ora contrastantes ou dissonantes. A arquitetura contemporânea sobreposta ao espaço conventual manifesta uma relação dialética com a pré-existência: nalguns pontos, respeita a memória do lugar; noutros, obscurece ou apaga os seus significados. Este fenómeno coloca em causa os princípios da intervenção patrimonial, como os estabelecidos na '''Carta de Veneza''' ou nas teorias do restauro crítico, que defendem a distinção clara entre o novo e o antigo, preservando a legibilidade histórica dos conjuntos. Neste sentido, o convento pode ser lido como um espaço de memória em disputa, onde algumas marcas resistem (a estrutura, a função simbólica da clausura, os vestígios artísticos), enquanto outras se perderam ou foram reinterpretadas.

'''Inserção urbana e função social do convento na cidade de Guimarães'''

Inserido no denso tecido urbano de Guimarães (cidade de forte tradição religiosa e sede de numerosos conventos masculinos e femininos), o Convento da Madre de Deus não funcionava apenas como espaço de clausura, mas também como instrumento de ordenação social, moral e simbólica. A sua localização, ainda que integrada na malha urbana, criava uma espécie de “'''''ilha de clausura'''''”, separada fisicamente, mas influente espiritualmente. De acordo com alguns autores (Oliveira 2011, pp. 379–387), este tipo de conventos femininos reforçava a autoridade da Igreja sobre o espaço urbano, projetando valores de disciplina, recolhimento e pureza sobre o quotidiano das populações. Esta rede prolongava-se até Braga, sede do arcebispado, onde figuras como D. Rodrigo de Moura Teles promoveram ativamente fundações religiosas. O convento de Guimarães poderá assim ser entendido como parte de uma estratégia episcopal mais ampla, com objetivos devocionais, sociais e políticos.

'''Centro Juvenil São José 2025'''

O [https://www.cjsj.pt/ Centro Juvenil de São José (CJSJ)] é atualmente uma Instituição Particular de Solidariedade Social (IPSS) sem fins lucrativos, cuja origem remonta às antigas Oficinas de São José, fundadas em 1915 no Convento das Capuchinhas, em Guimarães.

Hoje, o CJSJ dedica-se ao acolhimento e à inserção social de crianças e jovens sem apoio familiar ou em risco de exclusão social. As suas principais respostas sociais incluem uma Casa de Acolhimento e um Centro de Apoio Familiar e Aconselhamento Parental (CAFAP), ambos sediados em Guimarães, bem como uma creche localizada em Felgueiras. Paralelamente, desenvolve projetos como o “Bons Pais, Bons Filhos” e mantém um Alojamento Local (AL), cujas receitas contribuem para a sustentabilidade das suas atividades sociais. Este AL, tem como objetivo principal apoiar jovens oriundos dos PALOP, que se encontram em dificuldades financeiras, ajudando-os a ajustarem-se à realidade económica e social portuguesa.

A missão do Centro assenta na intervenção para a reintegração social, colocando as necessidades da criança e do jovem no centro da sua ação, promovendo a sua inclusão e bem-estar. Embora o edifício tenha perdido o seu contexto religioso original, permanece impregnado de espiritualidade e do compromisso com o próximo, valores fundamentais da doutrina cristã que continuam vivos. Este espaço assume-se, assim, como um lugar de memória histórica, sustentado por princípios de fé, de purificação da alma e de amor ao próximo.<gallery>
File:Sacristia - Convento da Madre de Deus - Guimarães.jpg|''Sacristia''
File:Nave - Convento da Madre de Deus - Guimarães.jpg|''Nave''
File:Cruzeiro - Convento da Madre de Deus - Guimarães.jpg|''Cruzeiro''
File:Chafariz - Convento da Madre de Deus - Guimarães.jpg|''Chafariz''
File:Púlpito - Convento da Madre de Deus - Guimarães.jpg|''Púlpito''
File:Pia Sacristia - Convento da Madre de Deus - Guimarães.jpg|''Pia Sacristia''
File:Painéis azulejares - Convento da Madre de Deus - Guimarães.jpg|''Painéis Azulejares''
File:Capela-mor - Convento da Madre de Deus - Guimarães.jpg|''Capela-mor''
File:Retábulo São José - Convento da Madre de Deus - Guimarães.jpg|''Retábulo de São José''
File:Retábulo Santa Clara - Convento da Madre de Deus - Guimarães.jpg|''Retábulo Santa Clara''
File:Túmulo D. Domingos - Convento da Madre de Deus - Guimarães.jpg|''Túmulo D. Domingos''
File:Grade Coro-Alto - Convento da Madre de Deus - Guimarães.jpg|''Grade Coro-Alto''
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'''Bibliografia:'''

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SIPA - <nowiki>http://www.monumentos.gov.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=1924</nowiki>

Torre do Tombo: <nowiki>https://digitarq.arquivos.pt/details?id=4224358</nowiki>

Mosteiro de Celas

2025-05-16T20:14:05Z

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'''Identificação'''
{| class="wikitable"
|+
!'''Designação'''
!Mosteiro de Celas
|-
|Localização
|Lugar de Celas, Freguesia de Santo António dos Olivais, Distrito de Coimbra
|-
|Cronologia
|Século XIII - XVIII
|-
|Autores
|Nicolau de Chanterene, Gaspar Fernandes, João Português, João de Ruão, Josefa d'Óbidos
|-
|Classificação
|Monumento Nacional, Decreto de 16-06-1910, DG nº. 136 de 23-06-1910 / ZEP, Portaria, DG nº. 7 de 09-01-1960 / Portaria nº. 223/2011, DR, 2ª. série, nº. 11 de 17-01-2011
|}
'''Mosteiro de Celas'''

O Mosteiro de Celas está localizado no Largo de Celas, freguesia de Santo António dos Olivais, Coimbra, Portugal. A sua cronologia construtiva inicia-se no século XIII e prolonga-se até ao século XVIII. A extinção das Ordens Religiosas, em 1834, ditou o encerramento do mosteiro, tendo a última religiosa aí permanecido até 15 de abril de 1883. Muito pouco se conhece sobre a autoria arquitetónica e do património integrado do mosteiro, todavia, chegaram até nós alguns nomes. A Irmandade de Nossa Senhora da Piedade, do Mosteiro de Celas, faz referência aos arquitetos João Português e Gaspar Fernandes, que trabalharam na igreja redonda, concluída em 1529. No abadessado de D. Leonor de Vasconcelos, Nicolau de Chanterene debuxou o portal de ligação do coro com a sala do capítulo. Ao nível do património integrado, João de Ruão é o autor do retábulo em baixo-relevo policromado da sacristia e Josefa d'Óbidos pintou o quadro da Imaculada Conceição, c. 1670-1680 (Serrão 1993, p. 220).

'''Estado da Arte'''

Durante o século XII, assistimos ao aumento demográfico da população, com tendência a um crescente índice de feminilidade. A estrutura familiar unilinear da nobreza, remetia os filhos segundos para heranças menores, um futuro celibatário que muitas vezes passava pelo campo de batalha ou a vida monástica. De igual modo, se a filha mais velha é dotada para casar, as restantes ou permaneciam como tias na casa ou ingressavam nos mosteiros, que se assumem como recursos de segurança demográfica, ajudando a manter o equilíbrio económico. “Se para a mulher o casamento é a meta da sua vida, ele realiza-se agora com Cristo, o esposo espiritual, e toda a abstração do terreno adquire um significado superior.” (COELHO e MARTINS 1993, p. 494). No mosteiro as donas, livres do poder parental ou marital, encontram na superiora uma espécie de mãe, e nas outras irmãs o apoio necessário a uma vida religiosa que as dignifica. Estes mosteiros começam por ser dúplices, mas o aumento da feminilidade vai fazer surgir, na segunda metade do século, mosteiros somente femininos (COELHO e MARTINS 1993, pp. 483-484). É neste contexto que a Ordem de Cister nasce e se expande, reformando a Regra de São Bento[1], surgindo em Portugal cerca de 1140. No início do século XIII os mosteiros cistercienses femininos multiplicam-se, numa ligação com a alta nobreza, tendo primeiras abadias nascido por iniciativa das infantas Teresa, Mafalda e Sancha, filhas do rei D. Sancho I (MORUJÃO 2001, pp. 21-22).

Segundo Maria do Rosário Morujão, não existe documentação que comprove a data exata da fundação do mosteiro de Celas (Coimbra), afirmando que do estudo sistemático da documentação mais antiga do mosteiro, quer em Alenquer ou em Celas, data de 1221, tendo a instalação das monjas ocorrido nesse ano ou no ano seguinte. As primeiras monjas teriam vindo de Lorvão, criado e dirigido pela sua irmã, infanta D. Teresa, de acordo com a regra cisterciense que previa o envio de grupos religiosos para as novas casas. Em janeiro de 1223 todos os clérigos podiam celebrar ofícios em Celas e, em março desse ano, D. Sancha subordinou Celas à Ordem de Cister, autorizada pelo bispo de Coimbra. Sanado, por D. Sancho II, o conflito que opunha as infantas suas tias ao seu pai, D. Afonso II, o pouco tempo passado em Celas pela infanta D. Sancha foi, no entanto, suficiente para assegurar o futuro do mosteiro que, com o seu falecimento em 1229, passou para a proteção da sua irmã D. Teresa, cumprindo a sua vontade (MORUJÃO 2001, pp. 28-29).

'''Enquadramento'''

O lugar escolhido para implantação do mosteiro situava-se dentro de uma propriedade da infanta D. Sancha, no vale de Guimarães, também chamado Vale Meão, nos arredores da cidade de Coimbra, era abastecido por cursos de água, numa terra fértil, onde predominava o cultivo de vinhas e oliveiras. Em seu redor nasceu um pequeno burgo que herdou o seu nome e se desenvolveu até aos nossos dias. Com a extinção do mosteiro no século XIX, parte dos equipamentos do mosteiro foram reaproveitados e, dentro da antiga cerca que rodeia a igreja, predomina o estado de ruína. O Mosteiro de Celas foi totalmente remodelado no século XVI, nos abadessados de D. Leonor de Vasconcelos e de D. Maria de Távora, que corresponde ao período esplendoroso da vida do mosteiro, a que se seguiram outras intervenções, que acabaram por substituir a primitiva traça medieval. Dessa fase inicial, subsiste o arco ogival de entrada na sala do capítulo e os capitéis do claustro, datados do século XIII (MORUJÃO 1999, pp. 1083-1084).

'''Descrição'''

Uma das características distintivas da arquitetura do Mosteiro de Celas é a sua igreja de planta centralizada[2], única dos conventos femininos portugueses. Esta tipologia foge à tradição cisterciense, caracterizada pela existência de um corpo retangular único, dividido em dois espaços autónomos: a igreja ''de dentro'' ou coro e a igreja ''de'' ''fora'' (GOMES e ROSSA 1996, p. 57). Segundo os autores Paulo Varela Gomes e Walter Rossa (1996), a rotunda que hoje vemos pertence ao edifício original do século XIII, tendo sido alvo de melhoramentos e modernização no século XVI, no abadessado de D. Leonor de Vasconcelos. Dessas obras, destaca-se o seu abobadamento em estilo manuelino, sendo necessário reforçar a estrutura original com poderosos contrafortes adossados, incluindo os espaços entretanto criados junto à igreja (FERNANDES 2020, p. 18).

A entrada para o átrio da igreja é feita pelo portal principal, situado a Sul, onde se encontra o antigo pátio de São Germão. A fachada manuelina é encimada pelo miradouro do século XVII, com duas gelosias, podendo ver-se o campanário de origem medieval mais atrás. A nascente, situavam-se a casa da Abadessa, a cozinha e o refeitório, os armazéns e outras dependências de trabalho do mosteiro. O átrio da igreja foi concluído em 1530, como se constata numa inscrição do portal principal, e servia de capela aos leigos. Sobre a porta de acesso à igreja, datada de 1753, podemos ver um alto-relevo renascentista, com o escudo nacional, encimado de elmo com paquife e o timbre do dragão; dois anjos adultos servem de tenentes e, abaixo, dois meninos seguram um letreiro em latim alusivo ao patrocínio de D. João III na construção do templo e à data da sua conclusão.

Dentro da igreja de planta circular destaca-se a capela-mor e no lado oposto o coro. A cobertura em abóbada manuelina, possui nervuras em calcário escuro, apoiadas em colunas torcidas, que contrastam com a pintura branca da superfície. A abobada reparte-se por oito lunetos, tendo cada um caderna e terceletes decorados com chaves de florões, ostentando a chave central o escudo português seguro por duas águias. O espaço é iluminado por um janelão, duas janelas e um óculo. As paredes da igreja possuem um lambrim de azulejos da segunda metade do século XVIII, de fabrico coimbrão, decorados com cenas da ''Anunciação'' e da ''Visitação'' e, na pequena capela da Piedade'', São Marcos e São João Evangelista''. A fronteira capela de Santa Sancha abriga um Cristo crucificado. A capela-mor, de meados do século XVIII, apresenta um grande arco, enquadrado por pilastras compósitas, tendo ao centro as armas de Portugal e de Cister. Da mesma época é o arco da porta do coro voltado para a igreja e assente sobre colunas jónicas. Da capela-mor, uma porta do lado direito dá acesso à sacristia e, do lado oposto, outra porta a um espaço de arrumação.

O acesso ao coro é feito por uma entrada cujo arco possui uma espessura que forma uma pequena abobada manuelina, rematada com as armas dos Vasconcelos. O arco é preenchido com uma grade de ferro forjado em esquema de ovais quebradas e contínuas, do século XVIII, que separava as religiosas do espaço da igreja ''de fora''. O coro de forma retangular, espaçoso e iluminado por três janelões laterais do século XVIII e, no topo, por três janelas e um óculo do século XVI.

Ao sair do coro em direção ao claustro entramos no ante cabido, espaço que terá sido o centro das primitivas construções. Aqui podemos admirar o magnifico arco projetado por Nicolau de Chanterene para o túmulo – não concretizado - da abadessa D. Leonor de Vasconcelos, que se localizaria na pequena capela poligonal do lado Sul da igreja, sendo o mesmo reaproveitado para a passagem do coro ao ante cabido (GOMES e ROSSA 1996, p.60). Neste espaço central, também se acede à sala do capítulo, através de um arco ogival em pedra do século XIV, com capitéis vegetalistas. A cobertura do espaço é feita em abobada de berço com caixotões, sendo a iluminação garantida por duas janelas e um óculo na parede Oeste, onde dois nichos com as esculturas de São Bento e de São Bernardo ladeiam um arco encimado por frontão triangular interrompido. No centro, uma mísula na parede sustenta uma escultura de ''Cristo Ressuscitado''. As paredes laterais possuem lambrim de azulejos azuis e brancos do século XVII e bancos de pedra corridos.

'''O claustro'''

O claustro, com o seu jardim fechado em alegoria ao Paraíso, é o lugar de paz e silêncio, para onde os outros espaços monásticos convergem[3]. Em Celas, o claustro que hoje vemos não corresponderá ao início da construção do mosteiro – de menores dimensões, adequado ao numero de religiosas (FERNANDES 2020, pp. 13-17). As alas Sul e Oeste terão sido as primeiras a ser construídas em pedra, em meados do século XIII, e as alas Norte e Este, com capitéis lisos, terão sido concluídas já no século XVI, durante o abadessado de D. Leonor de Vasconcelos. Das alas com capitéis figurativos, a Sul, pela sua proximidade com o muro da igreja, possui os temas mais relevantes para a iconografia cristã, com cenas cristológias e hagiográficas, complementadas com decoração vegetalista (FERNANDES 2020, pp. 23-24). A arquitetura do claustro apresenta uma estrutura de arcos de volta perfeita – alas Sul e Oeste -, colunas duplas que assentam num murete e capitéis também duplos, assentes em bases circulares, numa disposição mais de acordo com a tradição românica[4]. As alas Norte e Este, seguem o traçado dos claustros da época moderna, aqui com três grupos de dois arcos apoiados em colunas toscanas, separadas por dois contrafortes. A parede da ala Sul possui um lambrim de azulejos do século XVII, idêntico aos da sala do capítulo, e um nicho retangular retangular emoldurado. No centro centro do jardim um chafariz, instalado no abadessado de D. Teresa de Noronha e reedificado no século XVIII. Segundo Carla Varela Fernandes, a intervenção da DGMEN[5], realizada na década de quarenta do século passado e que substituiu alguns capitéis figurativos deteriorados pela erosão por capitéis lisos, não impede uma leitura abrangente da evolução do claustro, salientando que os capitéis medievais foram feitos para um claustro cisterciense, e não outro, contrariando a ideia de alguns autores[6] que defendem terem sido transferidos de outro espaço para Celas (FERNANDES 2020, pp. 22-23).

'''Património Integrado'''

O património integrado engloba todos os bens contidos no edifício, com ele formando uma unidade, tornando-se esses bens uma parte identitária e inalienável do conjunto patrimonial, como as pinturas, retábulos ou alfaias litúrgicas, entre outros. Um edifício sem o seu património integrado é “um monumento ''desalmado''” (CALADO et al. 2003, pp. 5-8). O Mosteiro de Celas possui um vasto património integrado, destacando-se: o retábulo-mor; o retábulo em pedra da sacristia, da autoria de João de Ruão; o quadro da ''Imaculada Conceição'', da autoria de Josefa d’Óbidos; e o retábulo da ''Crucificação,'' atualmente no MNMC, que anteriormente fazia parte do retábulo-mor juntamente com a representação da ''Anunciação''.

O retábulo-mor da igreja do Mosteiro de Celas, datado de meados do século XVIII, foi realizado em madeira, ao estilo neoclássico, com dourados e marmoreado nas colunas e nas partes livres da decoração vegetalista dourada. De cada lado, colunas duplas de ordem compósita, uma delas adossada à parede. Na parte superior dos capitéis, um frontão interrompido deixa espaço para uma coroa real, símbolo do poder régio, da qual emanam raios de luz. O retábulo eleva-se sobre uma base à altura, sensivelmente mesa contribuindo para o efeito cenográfico. Ao centro, entre as colunas, o trono eucarístico escalonado em dois níveis, ladeado pelas figuras de São Bento e de São Bernardo. No primeiro nível do trono eucarístico, no nicho do lado esquerdo ''São João Batista'', no nicho do lado direito ''São Jorge a matar do dragão''. Ao centro, na porta, uma pintura do cálice divino, com as uvas e as espigas de trigo, as pombas do Espírito Santo e um coração radiante. No nível superior, um nicho com uma ''Crucificação''. Acima do trono eucarístico uma representação de ''Nossa Senhora com o Menino'', num estilo que lembra a exoftalmia das obras de Josefa d’Óbidos e de Baltazar Gomes Figueira.

Na sacristia, o retábulo pétreo em baixo-relevo policromado, certamente um dos que a abadessa D. Maria de Távora encomendou a João de Ruão. Na parte superior, o ''Martírio de São João Evangelista'', enquadrado por São Jerónimo e por Santa Madalena; na parte inferior, ladeada por dois ''hermes'', ''São Martinho repartindo o manto com um pobre''.

No coro, a representação da ''Imaculada Conceição, de'' Josefa d’Óbidos, c. 1670-1680. Óleo sobre tela, com restos de assinatura à direita. Produção da fase final da artista, representa a Virgem de porte jovem, nimbada com estrelas, com traje branco recamado de motivos florais. Destaca-se a representação das flores envolventes, num arranjo gracioso (SERRÃO 1993, p. 220).

Ainda no coro, na parede Sul, a representação da ''Anunciação'', 1510-1525. Óleo sobre madeira proveniente da Flandres de autor desconhecido. Esta representação fazia parte do retábulo do altar-mor, juntamente com as quatro tábuas expostas no MNMC.
----[1] Criada em França nos finais do século XI em oposição à opulência de Cluny (MORUJÃO 2001, p. 21).

[2] D. Sancha já havia construído, em Alenquer, um edifício de planta redonda, sendo Celas uma réplica em nome e forma (FERNANDES 2020, p. 20).

[3] São Bernardo, na sua Epístola 64, refere o claustro como "uma forma terrestre da Jerusalém Celestial, lugar de Luz e de Paz" (FERNANDES 2020, p.13).

[4] Maria do Rosário Morujão (1991), refere documentos que remetem as alas Sul e Oeste para cronologia do século XIV, conforme referência documental: “alpendre a par de chafariz da fonte” (© SIPA [consultado 2025-02-18]).

[5] Paulo Varela Gomes e Walter Rossa, referem que o claustro de Celas tinha dois pisos a toda a volta, tendo em data incerta, caiu ou foi apeado o andar superior da ala Poente, tendo as obras da DGEMN desmontado as outras três (GOMES e ROSSA 1996, p.59).

[6] Paulo Varela Gomes e Walter Rossa, defendem que as colunas foram feitas para os Estudos Gerais Dionisinos e não para Celas (GOMES e ROSSA 1996, p. 63).
----[[File:Imagem 5.png|thumb|Vista do Mosteiro de Celas, lado Sul.]]

'''Fontes e Bibliografia'''

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MORUJÃO, Maria do Rosário, 2001. ''Um Mosteiro Cisterciense Feminino. Santa Maria de Celas (Século XIII a XV).'' Coimbra, BGUC.

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Convento de Nossa Senhora da Penha de França

2025-05-14T17:28:41Z

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[[File:Convento de Nossa Senhora da Penha de França.jpg|thumb|Convento da Nossa Senhora da Penha de França]]

== '''IDENTIFICAÇÃO''' ==
{| class="wikitable"
|'''Designação'''
|Convento de Nossa Senhora da Penha de França
|-
|'''Localização'''
|Avenida Central, freguesia de São José de São Lázaro e São João do Souto, Braga, Portugal.
|-
|'''Autor(es)'''
|Manuel António, Bento Correia, Manuel Fernandes da Silva, Estevão Moreira, Manuel Rebelo, João Ferreira Velho, Policarpo de Oliveira Bernardes.
|-
|'''Classificação'''
|Arquitetura religiosa barroca; arquitetura conventual feminina.
|}

==== Cronologia ====
{| class="wikitable"
|'''DATA'''
|'''ACONTECIMENTO'''
|'''OBSERVAÇÕES'''
|-
|'''Fevereiro de 1650'''
|Lavrado contrato notarial por Pedro de Aguiar e Maria Vieira.
|Consignação de bens para construção de casa de recolhimento para mulheres beatas.
|-
|'''1652'''
|Instituição do recolhimento para sete beatas capuchas.
|Donzelas ou viúvas; seguia a Terceira Regra de São Francisco.
|-
|'''Segunda metade do séc. XVII'''
|Fundação do Recolhimento das Beatas Capuchas.
|Destinado a donzelas e viúvas; capela dedicada a Nossa Senhora da Penha de França.
|-
|'''(Data não precisa)'''
|Testamento de Pedro de Aguiar e Maria Vieira.
|Deixam bens para eventual transformação em convento; condicionada a requisitos legais.
|-
|'''Cerca de 1719'''
|Visita de D. Rodrigo de Moura Teles ao Recolhimento.
|Reacende o desejo de transformar o recolhimento em convento.
|-
|'''Cerca de 1719'''
|Levantamento económico e estrutural por Custódio de Azevedo Proença.
|Avaliação da situação das beatas, espaço, materiais e fundos.
|-
|'''30 de junho de 1719'''
|Primeiro recibo de pagamento das obras dos muros.
|Assinado pelo mestre Manuel António (Mestre Possas).
|-
|'''Julho 1719 - abril 1720'''
|Recibos das obras da cerca.
|Assinados por Manuel António, Bento Correia e Custódio Antunes Barros.
|-
|'''4 de junho de 1720'''
|Contrato de arrematação da igreja.
|Entre Madre Maria Sacramento e Manuel Fernandes da Silva; planta retangular conforme o Arcebispo.
|-
|'''7 de junho de 1720'''
|Lançamento da primeira pedra da igreja.
|Cerimónia solene presidida por D. Rodrigo de Moura Teles.
|-
|'''3 de outubro de 1720'''
|Relatório de balanço de pagamentos a mestres pedreiros.
|Indica valores pagos e por pagar.
|-
|'''18 de dezembro de 1721'''
|Primeira missa na nova igreja.
|Celebrada pelo Arcebispo de Braga.
|-
|'''1721'''
|Conclusão da 1.ª fase das obras.
|Igreja e cerca construídas.
|-
|'''Maio de 1723'''
|Regente solicita à Misericórdia o legado de Maria Vieira.
|Para continuar as obras e adquirir arte sacra.
|-
|'''8 de setembro de 1725'''
|Contrato com Estevão Moreira e Manuel Rebelo.
|Mestres pedreiros contratados para continuação das obras.
|-
|'''1725–1728'''
|Segunda fase das obras do convento.
|Construção das dependências conventuais.
|-
|'''4 de agosto de 1727'''
|Sagração da igreja.
|Cerimónia religiosa.
|-
|'''6 de julho de 1728'''
|Pagamento final aos mestres pedreiros.
|Valor de 7 contos, 892 mil e 560 réis.
|-
|'''4 de junho de 1727'''
|Entrada solene das religiosas no convento.
|Acompanhadas por senhoras, amigas e parentes.
|-
|'''Final da década de 1720'''
|Encomenda de azulejos da capela-mor a Policarpo de Oliveira Bernardes.
|Provenientes de Lisboa.
|-
|'''Década de 1730'''
|Provável construção do púlpito por Marceliano de Araújo.
|Obra artística.
|-
|'''Século XIX'''
|Execução do órgão.
|Sem data exata.
|-
|'''1833'''
|Extinção das Ordens Religiosas.
|Resultado das reformas liberais em Portugal.
|-
|'''1879'''
|Edifício conventual é cedido para o Asilo da Infância Desvalida D. Pedro V.
|
|}

== '''ESTADO DA ARTE''' ==
A investigação sobre o Convento de Nossa Senhora da Penha de França tem vindo a revelar uma riqueza de estudos que abordam a sua relevância no estudo da Arquitetura Barroca dos séculos XVII e XVIII.

A bibliografia existente explora desde a arquitetura e artes decorativas do edifício, a cronologia das intervenções feitas ao longo do tempo, os mestres e intervenientes diretos na conceção do mesmo detalhadamente, a intervenção de D Rodrigo Moura Teles como grande mecenas da obra, a vivencia conventual analisando a clausura e a organização interna dos conventos femininos e a sua implantação na malha urbana da cidade de Braga.

== '''ENQUADRAMENTO''' ==

== '''DESCRIÇÃO''' ==

=== Exterior ===
A igreja do convento segue a organização típica das igrejas conventuais femininas de Braga no século XVIII, com uma planta longitudinal e funcional. O espaço desenvolve-se a partir de um eixo central que liga os coros, a nave, a capela-mor e a sacristia. Esta disposição simples e linear é visível também do exterior.

A fachada principal, voltada a norte e pintada de branco, reflete uma estética maneirista, com pilastras encimadas por pináculos, cornija discreta e um portal de verga reta emoldurado por pilastras toscanas. Acima do portal, destaca-se uma edícula com a imagem de Nossa Senhora da Penha. A sobriedade da fachada é quebrada por elementos barrocos, como o frontão triangular da edícula e as armas do Arcebispo D. Rodrigo de Moura Teles.

O edifício apresenta cobertura de duas águas, com exceção da capela-mor, onde se ergue uma pequena sineira com telhado de quatro águas.

=== Interior ===
O interior da igreja apresenta uma decoração barroca exuberante, contrastando com a sobriedade exterior. As paredes estão revestidas com azulejos figurativos azul e branco, organizados em dois registos. Do lado da Epístola figuram-se cenas como a Adoração dos Pastores, a Apresentação de Nossa Senhora e o Casamento da Virgem; do lado do Evangelho, a Anunciação, a Visitação e o Nascimento da Virgem.

A cobertura é em abóbada de berço, pintada de branco e azul. O pavimento é em soalho de madeira. O coro-alto possui balaustrada, armas do arcebispo e uma cartela com inscrição, bem como uma tribuna com imagem do Crucificado.

A nave é iluminada por janelões com sanefas em talha dourada, alguns dos quais foram entaipados e cobertos com azulejos. Inclui ainda elementos como um confessionário, pias de água benta, guarda-vento em madeira e dois retábulos laterais: um com a imagem do Sagrado Coração de Jesus e outro com Nossa Senhora da Penha.

=== Capela-mor e sacristia ===
A capela-mor, acessível por dois degraus de pedra, é coberta por uma abóbada estucada com elementos decorativos em branco e azul. Apresenta quatro janelões, sendo os do lado da Epístola entaipados e revestidos a azulejos. O retábulo-mor, em talha dourada e planta côncava, é ricamente ornamentado com motivos vegetalistas, anjos e as armas do arcebispo. Possui um trono eucarístico elevado, um sacrário decorado e altar com frontal trabalhado.

A sacristia tem teto de madeira, soalho e lambris com azulejos seiscentistas de padrão, colocados de forma aleatória. Contém ainda um arcaz em madeira.

=== Claustro ===
O claustro tem planta quadrada e dois pisos. No piso térreo, há uma arcaria com colunas toscanas e uma galeria interior decorada com azulejos industriais azuis. O piso superior possui janelas amplas. Ao centro, existe um jardim com um chafariz circular, composto por uma taça, urna e uma esfera armilar. Estão atualmente a decorrer obras de intervenção nesta área.

=== Estado atual ===
As restantes dependências conventuais foram significativamente alteradas ao longo do tempo, estando atualmente adaptadas a novas funções, distintas da sua utilização original.

== '''IMAGENS E ICONOGRAFIA DO OBJETO''' ==

== '''FONTES E BIBLIOGRAFIA''' ==

=== Fontes ===
SISTEMA DE INFORMAÇÃO PARA O PATRIMÓNIO ARQUITETÓNICO (SIPA). “Recolhimento de Nossa Senhora da Conceição da Penha de França / Convento de Nossa Senhora da Conceição da Penha de França” – Monumentos.pt. (<nowiki>http://www.monumentos.gov.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=11127</nowiki>)

ARQUIVO ONLINE DO PATRIMÓNIO CULTURAL, I.P. – MINISTÉRIO DA CULTURA (PORTUGAL). Disponível em: <nowiki>https://arquiva.patrimoniocultural.gov.pt/index.php/recolhimento-de-nossa-senhora-da</nowiki> conceicao-da-penha-de-franca-convento-de-nossa-senhora-da-conceicao-da-penha-de-franca.

=== Bibliografia ===
ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da. Manuel Fernandes da Silva: Mestre e arquitecto de Braga, 1693–1751. 1.ª ed. Braga: Centro de Estudos D. Domingos de Pinho Brandão, 1996. (Colecção Centro de Estudos D. Domingos de Pinho Brandão; 4).

ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da. A adoção do Barroco nas igrejas conventuais femininas de Braga no pontificado de D. Rodrigo de Moura Teles: diálogos artísticos. Poligrafia, Braga: Centro de Estudos D. Domingos de Pinho Brandão, n. 9/10, 2000/2001.

ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da. Panorama artístico no século XVIII dos conventos franciscanos femininos em Braga. 2009.

BANDEIRA, Miguel Sopas de Melo. O espaço urbano de Braga em meados do século XVIII: a cidade reconstituída a partir do Mappa das Ruas de Braga e dos índices dos Prazos das Casas do Cabido. Revista da Faculdade de Letras – Geografia, Porto, v. IX. 1993

OLIVEIRA, Flávia. As teresinhas. O Carmelo feminino da Braga moderna e contemporânea (1766-1902). Misericórdia de Braga: Revista da Santa Casa da Misericórdia de Braga, Braga, n. 13. 2017

SILVA, Manuel da. História dos Conventos de Braga. Braga: Tipografia Braga Press, 1982.

SERRÃO, Vítor. História da Arte em Portugal - o Barroco. Barcarena: Editorial Presença, 2003.

ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da. Panorama artístico no século XVIII dos conventos franciscanos femininos em Braga: tópicos para uma abordagem. In: FERREIRA-ALVES, Natália Marinho (Coord.). Os Franciscanos no Mundo Português: artistas e obras. I. Porto: CEPESE, 2009.